L'image support de conversation (1)

Par  - 2 July 2013 - 11 h 06 min [English]

Après un dimanche ensoleillé passé à la campagne en agréable compagnie, j’arbore le lundi matin un superbe coup de soleil sur le visage. Cette infortune orne bientôt ma timeline sur Facebook, sous la forme d’un autoportrait rapidement réalisé à l’iPhone, accompagné de la légende: “Donc le jeu aujourd’hui va plutôt consister à rester à l’ombre… ;)”. En l’espace de quelques heures, une douzaine de likes et autant de commentaires, eux-mêmes diversement appréciés, soit une quarantaine d’interactions de 20 intervenants, viennent répondre à cette image.


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Images à revoir, images à oublier

Par  - 2 July 2013 -  [English]

Depuis le 20 juin, Instagram accueille les vidéos courtes (15″). Comme pour Flickr, qui proposait cette option dès 2008, il est probable que cette évolution ne modifiera pas de façon sensible l’ADN de la plate-forme (qui héberge aujourd’hui quelque 16 milliards d’images). Quelques réactions pressées ont souligné le gain d’Instagram par rapport à Vine en nombre de liens sur Twitter. Il n’en reste pas moins que, malgré la relative simplicité de mise en œuvre de la vidéo aujourd’hui, celle-ci reste nettement en retrait en termes d’usage par rapport aux pratiques photo.

Il n’est pas facile de comparer en chiffres absolus le nombre de photos et de vidéos partagées sur les plates-formes mixtes, car les secondes sont souvent comptabilisées en heures de diffusion. Facebook, qui inclut systématiquement le nombre de photos dans ses présentations chiffrées (350 millions de photos téléchargées par jour, pour un total de 140 milliards de photos stockées début 2013), a cessé de fournir des informations concernant la vidéo. En 2010, à un moment où le réseau social comptait un demi-milliard de membres, les chiffres disponibles indiquaient 2,5 milliards de photos téléchargées par mois, pour seulement 20 millions de vidéos, soit 125 fois moins. La différence du point de vue de la production amateur se creuse si l’on tient compte du fait que la vidéo partagée comprend une proportion plus importante de matériel rediffusé alors que la photo est plus riche en contenus autoproduits.

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Histoire(s) de la photographie

Par  - 21 June 2013 - 7 h 05 min [English]

A l’occasion de la parution du n° 2013-1 de la revue Perspective, je publie, avec l’autorisation de la rédaction et des auteurs, un échange de points de vue consacré à l’histoire de la photographie, piloté par Olivier Lugon, avec David Campany, Mathew S. Witkowsky et moi-même. [AG]

L’histoire de la photographie s’est imposée dans les musées et les universités au cours du dernier tiers du XXe siècle à la faveur d’un “élan ontologique” visant à appréhender le médium dans toute sa généralité et sa supposée unité. Que cela soit à travers la constitution fragile de l’histoire d’un art autonome dans la lignée de Beaumont Newhall ou d’approches sémiologiques d’inspiration plus barthésienne, on présuppose alors que les images photographiques forment un tout cernable et unifié, qui devrait naturellement donner naissance à un champ disciplinaire cohérent, avec ses musées et ses chaires. Si une telle spécialité va en effet se voir reconnue par les universités francophones au tournant du nouveau siècle, cet avènement adviendra paradoxalement au moment même où les frontières qui devaient la définir commencent à se défaire. Le basculement numérique tout d’abord, s’il n’a aucunement entraîné la fin souvent annoncée de la photographie, n’en a pas moins fortement déplacé la définition, rendant caduque l’opposition longtemps structurante entre le document indiciel d’une part et la peinture et les images fabriquées d’autre part, et rendant poreuse jusqu’à la distinction entre images fixes et images animées. L’intérêt même pour l’histoire de la photographie, s’il assure d’un côté le succès d’expositions ou de programmes universitaires spécialisés labellisés comme tels, favorise de l’autre un foisonnement très fécond de recherches menées désormais dans toutes les sciences humaines ou presque, rendant problématique l’idée d’une quelconque chasse gardée, voire d’une compétence propre qui puisse être clairement située. L’histoire de la photographie se voit ainsi confrontée au défi de ce qui serait une “discipline postdisciplinaire”, dont l’objet aurait pour paradoxale spécificité de ne jamais déterminer aucune autonomie, et qui devrait par là même renoncer à se fonder sur une méthode unique et sur un savoir clos, au profit d’un entrecroisement et d’un déplacement constants des outils d’analyse.
David Campany, André Gunthert et Matthew S. Witkovsky constituent trois figures emblématiques de ces nouveaux “spécialistes” attestant, entre publication, enseignement et musée, de la possibilité d’un travail précis opéré au sein d’un champ pourtant accepté comme infiniment ouvert et mobile. Ils reviennent ici sur les défis – méthodologiques, statutaires, institutionnels – comme sur les chances que porte en elle cette histoire des images photographiques après la fin de l’histoire de
la photographie. [Olivier Lugon]
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Etudes photographiques, replay!

Par  - 20 June 2013 - 8 h 06 min [English]

Chères lectrices, chers lecteurs et ami-e-s d’Études photographiques,

J’ai le regret de vous informer que la parution d’Études photographiques a été provisoirement suspendue. Ainsi, le numéro 31 ne sera pas disponible comme prévu ce printemps.

Un conflit de projets de développement ainsi que la nomination de Thierry Gervais à la tête de la recherche du Ryerson Image Center (Toronto) ont entraîné l’interruption de l’édition, suivie par la démission de la rédaction.

Une revue n’est pas qu’un véhicule, un simple support de publication. C’est une mécanique aux équilibres complexes, étroitement dépendante de l’énergie de quelques-uns, mais aussi de l’évolution des dynamiques institutionnelles. Le paysage de la photographie comme celui des études visuelles a connu dans la période récente des bouleversements majeurs. Il n’est pas surprenant qu’Études photographiques en subisse à son tour les effets.

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Photographie, un paysage en miettes?

Par  - 18 June 2013 - 11 h 16 min [English]

A l’approche de l’été, les articles consacrés à la photographie sur les réseaux sociaux se multiplient. Après Polka (n° 21, mars-avril 2013), Les Inrockuptibles (n° 913 du 29 mai) et en attendant Stratégies, Télérama a publié dans son n° 3308 (8-14 juin 2013) un dossier déjà remarqué sur Culture Visuelle.

Pour l’essentiel, ces articles reprennent la description que je proposais il y a plus d’un an, en soulignant la nouvelle alliance des smartphones et des réseaux sociaux (je suis d’ailleurs interviewé dans la plupart de ces contributions, ce qui fait ressortir le très petit nombre d’intervenants français susceptibles de réagir sur ces questions). Cette évolution du récit est particulièrement sensible si l’on se souvient que ce sont peu ou prou les mêmes applications, en particulier Instagram, qui faisaient l’objet en 2011-2012 d’un storytelling à la sauce vintage (je notais alors que mes propos sur l’image communicante avaient bien du mal à être entendus).

A l’évidence, c’est l’épisode du rachat d’Instagram par Facebook en 2012 qui a modifié la donne, et attiré l’attention des commentateurs sur les enjeux économiques des applications photographiques grand public. L’article de Polka comme la couverture de Télérama, illustrés par des portraits des dirigeants des grandes entreprises du Net ou d’Instagram (voir ci-contre), mettent l’accent sur cette dimension industrielle.

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Soutenance de thèse "Paparazzi à l'écran", par Aurore Fossard

Par  - 7 June 2013 - 11 h 04 min [English]

Photo Franco Pinna, 1952.

La thèse de doctorat d’études cinématographiques Paparazzi à l’écran. Présence et disparition d’un personnage photographe dans la fiction cinématographique et télévisée occidentale (1940-2008), présentée par Aurore Fossard à l’université Lumière Lyon 2 sera soutenue publiquement le 10 juin 2013 à 14h, amphithéâtre Benveniste, 7, rue Raulin, 69007 Lyon.

Résumé. Si le paparazzi est le parent pauvre de l’histoire de la photographie, il est une source précieuse d’inspiration pour la fiction cinématographique et télévisuelle. Personnage avant même d’apparaître à l’écran, le paparazzi instaure une tension à la fois narrative et visuelle qui autorise un questionnement sur ses modalités de représentations. À l’aide d’un corpus de films et de séries télévisées occidental allant de 1940 à 2008, notre étude entend repérer et analyser les récurrences des représentations du paparazzi dans une approche socio-historique et culturelle. Séducteur, sauveur… chasseur, voleur? Revenir sur l’imaginaire de l’appareil photographique et sur le caractère hybride de sa pratique permet de comprendre comment se construit l’image d’un “mauvais” photographe. Masse impersonnelle ou personnage principal du récit, mi-animal, mi-machine, les différentes formes que prend le paparazzi à l’écran révèlent et menacent l’humanité de la star. À l’heure où les chances d’accéder au statut de célébrité sont aussi fortes que les probabilités de “faire le paparazzi”, la fiction révèle une lutte à mort dans laquelle chaque partie se bat pour une valeur devenue absolue: la visibilité.

Jury: Martin Barnier (directeur, Lyon 2), Laurent Jullier, (Nancy 2), Raphaëlle Moine (Paris 3), Ginette Vincendeau (King’s College), André Gunthert (EHESS), Roger-Yves Roche (Lyon 2).

Séminaires 2013-2014

Par  - 10 May 2013 - 13 h 25 min [English]

Masterclass Nick Ut, Sciences Po, 27/09/2012.

  • Iconologie des médiacultures

Séminaire de recherche ouvert aux doctorants et masterants, 1er et 3e jeudis du mois de 18 h à 20 h (INHA, salle Walter-Benjamin, 2 rue Vivienne, 75002 Paris), du 7 novembre 2013 au 15 mai 2014 (descriptif sur le site de l’EHESS).

Le projet du séminaire est d’étudier, à travers une série d’études de cas, les mécanismes de sélection des icônes de la culture populaire de la période contemporaine. Du portrait de Rimbaud à l’homme sur la Lune, de Marilyn à Einstein tirant la langue, du Père Noël à la Joconde, autant d’images célèbres aux trajectoires singulières, mais toujours issues de l’espace des médiacultures, et affectées par les circonstances de leur publication d’une valeur d’échelle exceptionnelle. Manifestée par la perte des informations auctoriales autant que par les phénomènes de reprise ou de citation, ces œuvres présentent la particularité d’alimenter une réception dense. Synthèses efficaces de récits sous-jacents, elles entretiennent des relations complexes avec de larges réseaux de contenus, dispersés sur de nombreux supports. A travers l’examen de ces exemples, il s’agit d’interroger les logiques constitutives des dynamiques culturelles et des usages sociaux du visuel.

Blog: http://culturevisuelle.org/icones Lire la suite

De Hitler à Mélenchon. Petite généalogie de la diabolisation visuelle

Par  - 5 May 2013 - 18 h 29 min [English]

Le Monde.fr, portrait de Mélenchon par Laurent Hazgui, s. d.

La narration visuelle au service du journalisme fait rarement dans la dentelle. En ce jour de manif du Front de gauche, le Monde.fr a remis en Une le signalement du long article d’analyse politique de Raphaëlle Besse Desmoulières et Vanessa Schneider publié dans “M le magazine”, illustré par une photo noir et blanc d’un Mélenchon vociférant, parfaitement raccord avec les éléments de langage gouvernementaux (voir ci-dessus). Lire la suite

La culture du partage ou la revanche des foules

Par  - 4 May 2013 - 8 h 53 min [English]

Boulet, 4e de couv. de Notes, saison 1, Delcourt, 2009 (courtesy: Boulet).

Au cours des années 1920, il devint évident que le cinéma était en train de modifier en profondeur le rapport des contemporains à la culture. L’adaptation des pratiques du théâtre à une nouvelle technologie et le succès mondial d’œuvres originales, notamment les films de Chaplin, furent perçus comme l’installation d’un nouvel art des masses 1) Richard Butch, The Citizen Audience. Crowds, Publics and Individuals, New York, Routledge, 2008; Emmanuel Plasseraud, L’Art des foules. Théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930), Villeneuve d’Asq, Presses du Septentrion, 2011.. Nul mieux que Walter Benjamin, dans son célèbre article “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique”, n’a dessiné l’opposition entre l’ancienne culture bourgeoise, appuyée sur le modèle de l’unicité de l’œuvre d’art, et les nouveaux médias d’enregistrement, imposant par la reproductibilité le règne des industries culturelles 2) Walter Benjamin, “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique” (édition de 1939, trad. de l’allemand par M. de Gandillac et R. Rochlitz), Œuvres, t. 3, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316. Le cinéma n’a pas fait disparaître l’œuvre d’art. Mais il a doté d’une légitimité inédite les expressions de la culture populaire, contribuant ainsi au renouvellement des formes artistiques et à l’hybridation des cultures.

Au cours des années 2000, il est devenu évident qu’un autre changement de paradigme d’une amplitude équivalente était en cours. Internet, et particulièrement le web interactif, était en train de modifier en profondeur les pratiques culturelles. Alors que la circulation réglée des œuvres de l’esprit permettait d’en préserver le contrôle, la nouvelle fluidité des biens culturels a favorisé leur appropriation en dehors de tout cadre juridique ou commercial. L’acte même du partage est devenu la signature de l’opération culturelle.
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Notes   [ + ]

1. Richard Butch, The Citizen Audience. Crowds, Publics and Individuals, New York, Routledge, 2008; Emmanuel Plasseraud, L’Art des foules. Théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930), Villeneuve d’Asq, Presses du Septentrion, 2011.
2. Walter Benjamin, “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique” (édition de 1939, trad. de l’allemand par M. de Gandillac et R. Rochlitz), Œuvres, t. 3, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316

Notes sur la décontextualisation

Par  - 28 April 2013 - 7 h 59 min [English]

1-3. Affichettes de recherche d'animaux perdus.

Les affichettes que l’on aperçoit chez les commerçants pour rechercher un chat ou un chien perdu posent un intéressant problème théorique. Au moment de la réalisation de l’annonce, l’animal étant par définition absent, il faut puiser dans l’archive familiale pour y trouver une photo, qui va changer d’usage. L’image privée devient publique, et son sens se modifie: alors que sa finalité reposait jusque-là dans la réflexivité du portrait, elle est mobilisée dans un but utilitaire d’identification (on peut évidemment appliquer le même raisonnement aux personnes disparues). En d’autres termes, la photo subit une opération de décontextualisation, puis de recontextualisation. Quoiqu’il s’agisse du même contenu, sa lecture est modifiée par le dispositif.

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