Tac tac tac tac (du photojournalisme comme tourisme)

Par  - 22 November 2011 - 7 h 07 min [English]

Carnet de notes du travail au quotidien d’un photoreporter, le blog de Sébastien Calvet fournit un relevé passionnant des aléas et des contraintes de la fabrique de l’actualité, où les blogueurs de Culture Visuelle ont pris l’habitude d’aller fouiner.

Parmi les billets récents, je relève cette observation effectuée dans le contexte d’une conférence de presse du premier ministre:

«Nous déclenchons souvent tous au même moment. Le silence des autres participants met en avant les clic-clac rapides. Un son bref, sec, naît et meurt dans le même temps. Tac tac tac tac. Nous en rions tous tellement c’est grotesque. Mais au fait, qu’est ce qui déclenche ces déclenchements? Je m’aperçois que le premier ministre lit un discours et baisse souvent la tête. Lorsqu’il la relève et l’accompagne d’un mouvement de main, les photographes enregistrent la posture. Nous ne tentons de retenir que le mouvement martial. Le symbole de l’homme qui décide et montre le chemin du bout de son doigt. Nous sommes intoxiqués par ce que voudront les journaux. Cette image nous l’avons déjà en tête et ne cherchons que cela.»

Cette analyse rejoint un constat similaire effectué par Audrey Leblanc à partir de l’examen des planches contact des photographies de mai 68, où la chercheuse remarque un phénomène de multiplication et d’accélération des prises de vue qui semble lié à l’identification de motifs particuliers.

Loin de la mythologie de l’instant décisif comme rencontre idéale de l’événement avec son regard témoin, ces observations précieuses rapprochent la pratique ordinaire du photoreportage du stéréotype photographique le plus détesté: celui de la prise de vue touristique, déclenchée de manière réflexe par la reconnaissance d’un monument ou d’un site célèbre (cf. notamment le travail de Corinne Vionnet, voir ci-dessus).

L’accélération synchrone du rythme de la prise de vue témoigne de l’identification par les professionnels d’un stéréotype visuel. Comme la majorité des actes de figuration, la pratique photojournalistique ne vise pas à restituer l’image de la réalité (François Fillon lisant son discours tête baissée), mais à reproduire la vision conventionnelle d’un catalogue de motifs reconnaissables (le premier ministre à la manœuvre), mis au point par la tradition graphique. «En conférant à la photographie un brevet de réalisme, la société ne fait rien d’autre que se confirmer à elle-même dans la certitude tautologique qu’une image du réel conforme à sa représentation de l’objectivité est vraiment objective» (Pierre Bourdieu, Un art moyen, Minuit, 1965, p. 113).

Soutenance de thèse “La photographie et l'industrialisation des images”, par Estelle Blaschke

Par  - 15 November 2011 - 12 h 47 min [English]

La thèse de doctorat d’histoire de l’art La photographie et l’industrialisation des images. Du Fonds Bettmann à l’agence Corbis (1924-2010), présentée par Estelle Blaschke à l’EHESS sera soutenue publiquement le lundi 12 décembre 2011, de 9h à 13h, salle 303, à l’Institut d’art et d’archéologie, centre Michelet, 3, rue Michelet, 75006 Paris.

Jury: Matthias Bruhn (Humboldt-Universität, Berlin), François Brunet (université Paris 7), André Gunthert (directeur de thèse, EHESS), Olivier Lugon (université de Lausanne), Michel Poivert (co-directeur, université Paris 1).

Résumé. Cette étude se consacre au développement et au fonctionnement des banques d’images des années 1920 à nos jours, à partir du cas formé par deux entreprises liées par leur histoire: le fonds créé à Berlin en 1933 par Otto Bettmann et le groupe Corbis, agence spécialisée dans le commerce de reproductions numériques fondée en 1989 par Bill Gates, créateur de Microsoft. Les banques d’images développent des méthodes sophistiquées et efficaces d’archivage, de gestion et de diffusion des photos. Elles assument un rôle essentiel dans l’industrialisation de la photographie et façonnent notre culture visuelle. Comment les informations associées aux images contribuent-elles à leur conférer une valeur? Comment les contraintes de l’efficacité économique influencent-elles la matérialité et le statut de la photographie? Sur quels principes reposent les collections à vocation commerciale? Que racontent les pratiques des banques d’images sur la photographie et sur la place des images dans les sociétés développées?

MàJ: Lire le compte rendu de la thèse.

L'œuvre d'art à l'ère de son appropriabilité numérique

Par  - 14 November 2011 - 7 h 41 min [English]

Dans son célèbre article “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique”, publié en 1939, Walter Benjamin dessine l’opposition paradigmatique de deux cultures 1)Walter Benjamin, “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique” (édition de 1939, trad. de l’allemand par M. de Gandillac et R. Rochlitz), Œuvres, t. 3, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316.. Face à l’ancienne culture bourgeoise, appuyée sur le modèle de l’unicité de l’œuvre d’art, les nouveaux médias que sont la photographie et le cinéma imposent par la reproductibilité le règne des industries culturelles.

Un demi-siècle plus tard, la révolution des outils numériques nous confronte à une nouvelle mutation radicale. La dématérialisation des contenus apportée par l’informatique et leur diffusion universelle par internet confère aux œuvres de l’esprit une fluidité qui déborde tous les canaux existants. Alors que la circulation réglée des productions culturelles permettait d’en préserver le contrôle, cette faculté nouvelle favorise l’appropriation et la remixabilité des contenus en dehors de tout cadre juridique ou commercial. Dans le contexte globalisé de l’économie de l’attention 2)Voir Richard A. Lanham, The Economics of Attention. Style and Substance in the Age of Information, Chicago, University of Chicago Press, 2006., l’appropriabilité n’apparaît pas seulement comme la caractéristique fondamentale des contenus numériques: elle s’impose également comme le nouveau paradigme de la culture post-industrielle.

Mythologie des amateurs

Cette évolution a d’abord été perçue de façon confuse. Au milieu des années 2000, la diffusion de logiciels d’assistance aux loisirs créatifs 3)La suite iLife d’Apple, comprenant des logiciels d’édition vidéo (iMovie, iDVD), photo (iPhoto) ou musicale (GarageBand), fait par exemple partie de l’équipement standard de tout ordinateur Mac à partir de 2003., le développement de plates-formes de partage de contenus 4)Notamment Myspace (musique), créé en 2003; Flickr (photos), créé en 2004; Youtube (vidéos), créé en 2005., ainsi qu’une promotion du web interactif aux accents volontiers messianiques 5)Tim O’Reilly, “What Is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software“, O’Reilly Network, 30 septembre 2005. alimentent l’idée d’un “sacre des amateurs 6)Voir Andrew Keen, Le Culte de l’amateur. Comment internet détruit notre culture (2007, trad. de l’américain par J.-G. Laberge), Paris, Scali, 2008; Patrice Flichy, Le Sacre de l’amateur. Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, Paris, Seuil, 2010.”. Appuyée sur la baisse statistique de la consommation des médias traditionnels et la croissance corollaire de la consultation des supports en ligne, cette vision d’un nouveau partage de l’attention prédit que la production désintéressée des amateurs ne tardera pas à concurrencer celle des industries culturelles.

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Notes   [ + ]

1. Walter Benjamin, “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique” (édition de 1939, trad. de l’allemand par M. de Gandillac et R. Rochlitz), Œuvres, t. 3, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316.
2. Voir Richard A. Lanham, The Economics of Attention. Style and Substance in the Age of Information, Chicago, University of Chicago Press, 2006.
3. La suite iLife d’Apple, comprenant des logiciels d’édition vidéo (iMovie, iDVD), photo (iPhoto) ou musicale (GarageBand), fait par exemple partie de l’équipement standard de tout ordinateur Mac à partir de 2003.
4. Notamment Myspace (musique), créé en 2003; Flickr (photos), créé en 2004; Youtube (vidéos), créé en 2005.
5. Tim O’Reilly, “What Is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software“, O’Reilly Network, 30 septembre 2005.
6. Voir Andrew Keen, Le Culte de l’amateur. Comment internet détruit notre culture (2007, trad. de l’américain par J.-G. Laberge), Paris, Scali, 2008; Patrice Flichy, Le Sacre de l’amateur. Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, Paris, Seuil, 2010.

Apocalypse ou la trouille de l'histoire

Par  - 7 November 2011 - 8 h 33 min [English]

Face à la diffusion d’Apocalypse, Hitler, second volet de l’histoire colorisée du XXe siècle de Daniel Costelle et Isabelle Clarke, le 25 octobre dernier sur France 2, le scrupule paraît dérisoire. Ne doit-on pas se réjouir qu’un documentaire soit proposé à une heure de grande écoute et atteigne une audience de 6 millions de téléspectateurs, dépassant Les Experts sur TF1 et Desperate Housewives sur M6? Les historiens connaissent bien cette alternative, pas éloignée de celle que l’on prodigue au peuple grec: vaut-il mieux quelque chose plutôt que rien?

Nous l’apprenons aujourd’hui à grands coups sur la tête: comme la pauvreté économique pousse à accepter des conditions de vie indignes, la pauvreté culturelle ne donne d’autre choix que de se réjouir du moins pire. Dans une télévision française désertée par l’histoire, y consacrer du temps et de l’argent est déjà si exceptionnel qu’on ne va pas chercher la petite bête.

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Tintin inadapté (notes)

Par  - 27 October 2011 - 8 h 25 min [English]

Longtemps attendue, la rencontre Hergé-Spielberg a fait flop. Le Secret de la Licorne n’est pas un grand film, ni même un film tout court, plutôt un laboratoire des formes cinématographiques, qui teste sous nos yeux techniques, hypothèses et systèmes narratifs. Nul doute que, de ces recherches, on observera dans les années qui viennent de nombreuses retombées. En attendant, cet échafaudage ne fait pas un film. Malgré toute ma sympathie pour le projet, malgré mon vif intérêt pour la question de l’adaptation, j’ai eu pour la première fois depuis longtemps au cinéma l’envie violente de quitter mon siège (au moment du combat de grues).

Dans Inglorious Basterds de Tarantino, il y a un film dans le film: “Stolz der Nation“, pseudo-long-métrage nazi à la gloire d’un tireur d’élite qui dégomme toute une division du haut d’un clocher, dont on aperçoit quelques extraits en noir et blanc (voir ci-dessous). Lire la suite

Une liste de diffusion pour les études visuelles

Par  - 27 October 2011 -  [English]

Créée en 2005 comme outil de liaison des séminaires du Lhivic, la liste Visuel a été réaménagée à la suite de l’organisation des colloques “Si la photo est bonne” et “Visual Studies/Etudes visuelles: un champ en questions”, les 20-22 octobre 2011, et devient la liste conjointe des trois équipes françaises les plus engagées dans la thématique des études visuelles: le Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine (Lhivic/EHESS), l’axe Histoire et culture visuelle des pays anglophones (LARCA/Paris 7) et l’axe Cultures visuelles et la Chaire CNRS Visual studies de l’Université Lille 3 (IRHiS), pilotées respectivement par André Gunthert, François Brunet et Gil Bartholeyns 1) Avec le colloque “Les visual studies et le monde francophone“, organisé en janvier 2011 par Gil Bartholeyns au musée du quai Branly, les deux rencontres récentes désignent l’année 2011 comme une étape marquante des progrès des études visuelles en France..

Dédiée à l’échange d’informations sur les études visuelles, cette liste de diffusion accueille tout-e étudiant-e, chercheur-se, enseignant-e, artiste, conservateur-trice, bibliothécaire, professionnel-le en formation, auditeur-trice libre désireux-se de s’informer ou de partager signalements et conversations.

L’abonnement est libre à partir de la page d’accueil de la liste. Comme sur les autres listes du serveur de l’EHESS (qui accueille également la liste Photohist), chaque message envoyé à l’adresse visuel@ehess.fr par un membre est adressé à l’ensemble des abonnés. La liste des abonnés n’est accessible qu’aux membres inscrits. A noter que seul l’e-mail sous lequel le membre est abonné est reconnu par le serveur (en cas de modification, l’abonné doit procéder à une mise à jour de son compte). Pour préserver le confort d’utilisation, il est recommandé d’éviter de transmettre des PDF et autres fichiers lourds, mais plutôt de recopier les informations dans le corps du message (le cas échéant complété d’une adresse en ligne).

Notes   [ + ]

1. Avec le colloque “Les visual studies et le monde francophone“, organisé en janvier 2011 par Gil Bartholeyns au musée du quai Branly, les deux rencontres récentes désignent l’année 2011 comme une étape marquante des progrès des études visuelles en France.

Paternalisme visuel

Par  - 26 October 2011 - 8 h 35 min [English]

Jeudi 20 octobre au soir, je sors du colloque “Si la photo est bonne” et rebranche mon iPhone. L’appareil s’anime: divers messages de journalistes me demandent mon avis sur les images de la mort de Khadafi. Que j’apprends par ce biais. Je découvre quelques extraits des vidéos au JT du soir. Le colloque se poursuit le lendemain, impossible d’intervenir. Heureusement, Olivier Beuvelet publie le vendredi une réaction élaborée sur Culture Visuelle.

L’agitation journalistique ne m’atteint que de manière espacée, attestant que les affaires d’images ne sont pas si nombreuses. Les derniers remue-ménage de magnitude comparable étaient la fausse photo de la mort de Ben Laden, le 2 mai, et le “perp walk” de DSK, le 16 mai. Trois cas dignes d’intérêt en six mois: on ne peut pas dire que le visuel soit au centre des préoccupations médiatiques. Lire la suite

La fabrique du désir. Naissance des industries culturelles

Par  - 24 October 2011 - 8 h 19 min [English]

Audio de mon intervention au colloque “Si la photo est bonne” (21/10/2011):

Résumé: Nous vivons dans le déni de la dimension culturelle des industries du divertissement. Ce paradoxe s’explique par les conditions qui définissent le moment où la culture devient un marché: l’organisation d’un dispositif parallèle à la production des biens symboliques, voué à la création du désir, à la génération de l’attention. L’industrialisation de la critique littéraire, vers 1820, fournit un modèle qui s’étendra à l’ensemble des activités de divertissement, basé sur l’évenementialisation et la valorisation des œuvres. L’opposition entre culture bourgeoise et divertissement, analysée par Bourdieu comme dynamique de la distinction, antagonisme de l’exception et de la norme, est une création historique des industries culturelles.

"Si la photo est bonne" (introduction)

Par  - 20 October 2011 - 11 h 32 min [English]

(Introduction du colloque “Si la photo est bonne“.) Je suis heureux de vous souhaiter la bienvenue à ce colloque, l’un des premiers à afficher une préoccupation globale pour les représentations visuelles des industries culturelles. Pour commencer, je voudrais expliquer pourquoi j’ai choisi la chanson de Barbara, “Si la photo est bonne” (1965) comme titre et emblème de cette réunion. Je vous propose d’abord de l’écouter.

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Parution "Atlas ou le gai savoir inquiet"

Par  - 18 October 2011 - 14 h 29 min [English]

Les éditions de Minuit annoncent la parution de: Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet (L’Œil de l’histoire, 3), 384 p., 73 ill. NB, 29 euros.

(4e de couverture) À quiconque s’interroge sur le rôle des images dans notre connaissance de l’histoire, l’atlas Mnémosyne apparaît comme une œuvre-phare, un véritable moment de rupture épistémologique. Composé – mais constamment démonté, remonté – par Aby Warburg entre 1924 et 1929, il ouvre un nouveau chapitre dans ce qu’on pourrait nommer, à la manière de Michel Foucault, une archéologie du savoir visuel. C’est une enquête “archéologique”, en effet, qu’il aura fallu mener pour comprendre la richesse inépuisable de cet atlas d’images qui nous fait voyager de Babylone au XXe siècle, de l’Orient à l’Occident, des astra les plus lointains (constellations d’idées) aux monstra les plus proches (pulsions viscérales), des beautés de l’art aux horreurs de l’histoire.

Ce livre raconte, par un montage de “gros plans” plutôt que par un récit continu, les métamorphoses d’Atlas – ce titan condamné par les dieux de l’Olympe à ployer indéfiniment sous le poids du monde – en atlas, cette forme visuelle et synoptique de connaissance dont nous comprenons mieux, aujourd’hui, depuis Gerhard Richter ou Jean-Luc Godard, l’irremplaçable fécondité. On a donc tenté de restituer la pensée visuelle propre à Mnémosyne: entre sa première planche, consacrée à l’antique divination dans les viscères, et sa dernière, hantée par la montée du fascisme et de l’antisémitisme dans l’Europe de 1929. Entre les deux, nous aurons croisé les Disparates selon Goya et les “affinités électives” selon Goethe, le “gai savoir” selon Nietzsche et l’inquiétude chantée dans les Lieder de Schubert, l’image selon Walter Benjamin et les images d’August Sander, la “crise des sciences européennes” selon Husserl et le “regard embrassant” selon Wittgenstein. Sans compter les paradoxes de l’érudition et de l’imagination chers à Jorge Luis Borges.

Œuvre considérable de voir et de savoir, le projet de Mnémosyne trouve également sa source dans une réponse d’Aby Warburg aux destructions de la Grande Guerre. Non content de recueillir les Disparates du monde visible, il s’apparente donc à un recueil de Désastres où nous trouvons, aujourd’hui encore, matière à repenser – à remonter, poétiquement et politiquement – la folie de notre histoire.

Cet ouvrage reprend, inchangé, le texte introductif du catalogue de l’exposition Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas ? – Atlas. How to Carry the World on One’s Back ? que Georges Didi-Huberman a organisée entre novembre 2010 et février 2011 au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), exposition reprise au ZKM-Zentrum für Kunst und Medientechnologie de Karsrühe puis à la Sammlung Falckenberg de Hambourg, entre mai et novembre 2011.