Le selfie, c’est entendu, est un sujet oiseux. Ne s’agit-il pas d’un mot anglais? Et “self” ne veut-il pas dire: “soi-même”? Traduction express: photo de soi, célébration du narcissisme, pouah! Sans compter que les selfies sont produits avec ces maudits smartphones qui nous empoisonnent la vie, et diffusés par ces réseaux sociaux qui sont le repaire des adorateurs du vaudou numérique. En un mot, un comble de technologie futile et niaise, un symbole de tout ce qui peut exciter un réactionnaire bon teint.

Ces jugements agacés en disent plus sur leurs auteurs que sur les images elles-mêmes. Plusieurs articles critiques du phénomène “selfie” ne comportent pas une photographie, encore moins une analyse de contexte ¹⁾ Sherry Turkle, “The Documented Life“, The New York Times, 15 décembre 2013.. A quoi bon, puisque les fantasmes suffisent?

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Comme le faisait remarquer récemment Norman Thavaud: “Maintenant, les gens ne disent plus: ‘Bon anniversaire!’ Ils te le disent sur ton mur Facebook.”

A l’occasion de mon anniversaire, il m’a paru utile d’effectuer le relevé des marques attentionnelles, qui croissent régulièrement avec la fréquentation de la plate-forme.

Inscrit sur Facebook depuis 2007, je n’ai remarqué qu’à partir de fin 2009 l’émergence, encore timide, des souhaits d’anniversaire, sous la forme d’une vidéo contextuelle (Marilyn souhaitant bon anniversaire à Kennedy) et d’un visuel dédié, adaptation électronique de la carte de vœux.

2010 marque l’installation du nouveau rituel, avec 5 statuts, 1 carte électronique, 4 photos, 2 vidéos, un gif et un message graphique, soit un total de 14 messages. 2011 et 2012 voient une stabilisation autour de la trentaine de messages, avec une augmentation de la proportion des formes iconiques.

En 2013, avec 769 contacts, j’ai reçu 60 messages de vœux, dont 10 visuels: 5 vidéos, et 5 images fixes. Je note la quasi-disparition des formes standardisées (un seul mème, mais aucune carte électronique, voir ci-dessous).

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La nouvelle direction du quotidien gratuit 20 Minutes a révélé jeudi le projet de supprimer l’essentiel de son service photo, soit 13 postes, pour ne conserver que deux rédacteurs-éditeurs. Les rugissements de ma timeline ne se sont pas fait attendre. Tout à la joie mauvaise du “je vous l’avais bien dit”, les experts en c’était-mieux-avant se hâtent de rallumer les bougies du deuil du photojournalisme et entonnent le chant du “y’a plus photo“.

Plus d’images demain à 20 Minutes? Pas tout à fait. En réalité, les colonnes du journal comme les pages du site web ne changeront guère d’aspect: le quotidien conserve son abonnement à l’AFP, principal fournisseur de la presse française, et à Sipa. Je n’ai pas fait le compte, mais il n’est pas très risqué de parier que la majorité de l’iconographie du journal provient d’ores et déjà de ces sources. Comme celle du Chicago Sun-Times, qui a supprimé son service photo en juin 2013, la direction de 20 Minutes envisage également de demander à ses enquêteurs de produire photos et vidéos, de réutiliser ses archives, et de recourir accessoirement à un service de commercialisation de crowdsourcing, le finlandais Scoopshot.

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A l’occasion du passionnant colloque “Bilderwissen/Décoder l’image” organisé hier à l’école d’art et de design de Lucerne, les étudiants de la section cinéma ont réalisé quatre entretiens vidéo avec les principaux intervenants (Gottfried Boehm, Matthias Bruhn, Marion Müller et moi-même). Une série de questions fort pertinentes, qui m’ont permis de faire le point sur mes pratiques de recherche.

J’ai reçu et validé hier les épreuves du catalogue Paris, 1914-1918. La Guerre au quotidien. Photographies de Charles Lansiaux, qui accompagnera l’exposition présentée à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris à partir du 15 janvier 2014, première manifestation officielle du centenaire de la Première guerre mondiale.

Contacté en février dernier par Emmanuelle Toulet, directrice de la BHVP, j’y trouve un drôle de cadeau: un reportage inédit de Charles Lansiaux (1855-1939), instantanéiste remarqué des années 1890, contemporain d’Albert Londe (1858-1917), qui a enregistré en un millier d’images les “Aspects de Paris pendant la guerre” de 1914-1918.

Un historien à qui l’on propose un fonds inédit pour un projet d’exposition 1) commence par grimper aux rideaux en poussant des cris, 2) commande une caisse de Lexomil, 3) court acheter le dernier Carlo Ginzburg à tout hasard. Bref, j’étais bien content.

Mais pas encore moitié autant qu’après mon examen du fonds, superbe ensemble de tirages originaux 10 x 15 cm, montés sur carton, dûment datés et légendés par leur auteur, d’un intérêt historique extraordinaire.

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Faut-il mourir pour accéder au dernier stade de la sanctification? Pour les deux cas que j’ai pu réellement observer, Diana et Mandela, cette condition paraît bel et bien impérative. Non seulement parce que la disparition d’un personnage aimé suscite une émotion légitime. Non seulement parce que cette émotion justifie un déploiement médiatique de grande ampleur, et donne l’occasion d’une remobilisation majeure. Mais aussi parce que seule la disparition de la personne réelle permet une appropriation achevée, et la transformation d’un personnage en effigie. Bardot ou Delon, vivants, donnent lieu à de tristes dérapages, qui sont pour toujours épargnés à Marilyn.

Confronté à la description médiatique des vies de stars dans les années 1950, Edgar Morin avait qualifié d'”Olympiens” ces semi-divinités, et perçu la mort brutale de James Dean ou de Marilyn Monroe comme la marque de la fin de cette époque enchantée. Mais la vie médiatique n’est pas la vie biologique. Star ou saint, la transformation d’un être vivant en forme culturelle fige un personnage. La mort n’est ici qu’une étape, nullement terminale, d’un processus qui permet au contraire la renaissance de l’idole sous sa forme médiatique. Pourquoi arrêter la biographie d’une icône à sa date de décès? Celle de Che Guevara ne commence véritablement qu’après 1967.

Pour Diana comme pour Mandela, le travail du mythe avait largement commencé de leur vivant. Mais la disparition apporte plusieurs atouts décisifs. En premier lieu, une clôture narrative, indispensable à l’achèvement de la mutation en produit culturel. Elle impose également la forme de l’hommage, état narratif idéal de la surhumanité de l’idole. La vie des saints, qui est d’abord un récit, ne peut vraiment commencer qu’après leur mort.

Plusieurs de mes amis ont eu récemment un enfant. Mes timelines et mes boîtes à lettres se sont donc brusquement emplis de portraits de bambins, tous plus adorables les uns que les autres. A un point qui pousse à s’interroger: la photo de bébé semble dotée d’une légitimité supérieure à toutes les autres images (si ce n’est, ce matin sur ma TL, celle de Mandela, objet d’un hommage unanime…).

Mandela ou bébé semblent vérifier l’inébranlable leçon bourdieusienne selon laquelle les usages de la photo restent pour l’essentiel des usages sociaux: à peine des images, donc, mais avant tout des supports référentiels, des index qui pointent vers le personnage représenté.

Si la photo de bébé fait l’objet d’une diffusion analogue à l’exhibition du petit monstre lui-même, tout en chair et en fossettes, c’est parce que son arrivée représente un accomplissement exemplaire du programme qui nous est collectivement assigné – parce que bébé est un grand moment de joie partagée, pour une famille mais aussi plus largement pour l’ensemble de la société. Pendant les premiers mois de sa vie, bébé est une sorte de propriété collective, que ses parents ont plaisir à partager avec le plus grand nombre.

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La mode récente du selfie amène à s’interroger sur les plus anciens autoportraits photographiques. Une image a beaucoup circulé qui prétend à ce titre, celle de l’ingénieur Robert Cornelius, réalisée en octobre ou en novembre 1839 devant la boutique familiale, daguerréotype aujourd’hui conservé à la Smithsonian Institution, et présenté sur Wikipédia comme “the first photographic portrait image of a human ever produced” ¹⁾ Anon., “Robert Cornelius’ self-portrait: The First Ever ‘Selfie’ (1839)“, The Public Domain Review, 19/11/2013..

Il existe pourtant une série d’autoportraits probablement plus anciens, ceux exécutés par le pionnier de la photographie Hippolyte Bayard (1801-1887) avec son propre procédé ²⁾ Tania Passafiume, “Le positif direct d’Hippolyte Bayard reconstitué“, Études photographiques, n° 12, novembre 2002., mis au point avant la divulgation du daguerréotype ³⁾ Le procédé de Daguerre est divulgué le 19 août 1839 à l’Académie des sciences., au printemps 1839. Son précieux carnet d’essais, conservé à la Société française de photographie, qui enregistre les progrès de ses expérimentations depuis le mois de février (voir ci-dessous), voit apparaître à la page 50 ce qui constitue selon toute vraisemblance les plus anciens essais d’autoportrait photographique.

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Ha ha ha! Qu’ils sont nigauds à L’Express! Voilà-t-il pas qu’ils se font prendre à mettre en couverture une bête photo d’illustration issue d’un microstock, ces photos industrielles, polyvalentes, sans identité, purs stéréotypes qui suscitent l’ire des photographes professionnels, parce qu’il s’agit d’images sans qualité. Rue89 ne rate pas l’occasion de se moquer des confrères et enfonce le clou: «Si vous aussi vous souhaitez utiliser cette photo pour le calendrier de fin d’année de la Cogip ou le site web de l’office du tourisme de Poullaouen, il vous en coûtera entre 17,50 euros et 400 euros, selon la taille requise».

Ce n’est pourtant pas d’hier que les grands organes de presse, et Rue89 comme les autres, recourent à des images issues de sources non-journalistiques. Pour les non-initiés, il est difficile de comprendre ce qui ne va pas avec ces photos. Sont-elles vraiment moins bonnes que des illustrations vendues par l’AFP ou Reuters? S’agit-il juste d’un problème de coupe de chemise? A quoi bon commander une nouvelle prise de vue, si c’est pour reproduire le même stéréotype?

Derrière la critique apparemment esthétique (une photo “ringarde”), on est ici face à un pur effet de la distinction bourdieusienne. Issues de sources déconsidérées, ces images low cost, partagées avec les brochures d’assurances et les publications publicitaires, ne peuvent être utilisées dans un contexte journalistique qu’à la condition de rester discrètes, en pages intérieures, à des formats modestes. Du point de vue du pro, la faute est ici d’avoir affiché en couverture une denrée non kasher.

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Pour les chercheurs en communication Robert Hariman et John Louis Lucaites, une icône s’installe une fois pour toutes dans la mémoire collective par sa force iconographique et son évidence symbolique (“no caption needed“) ¹⁾ Robert Hariman, John Louis Lucaites, No Caption Needed. Iconic Photographs, Public culture and Liberal Democracy, Chicago, University of Chicago Press, 2007.. Ainsi, la célèbre photo d’Alfred Eisenstaedt du “Baiser de Times Square“, dont la composition suggère un “V” de la victoire, articulerait la décharge érotique libératoire de la fin du conflit avec le symbole du retour à une vie normale ²⁾ Une interprétation plus récente de cette photographie la décrit désormais comme une agression sexuelle. Voir Claire Guillot, “Un baiser peut en cacher un autre“, Le Monde, 23/07/2013.. Les nombreux reenactments, sculptures ou citations de cette image seraient autant d’attestations de son intégration dans la culture populaire.

Cette manière de voir présente plusieurs failles logiques. On remarquera en particulier qu’il n’existe aucune icône liée à un événement de second ordre. La force esthétique supposée d’une image n’a de pertinence que si elle illustre un fait majeur ³⁾ Voir mon billet “Les icônes du photojournalisme, ou la narration visuelle inavouable“, 25/01/2013. . Un deuxième problème apparaît si l’on considère l’affaiblissement progressif de nombreuses images ou imageries qui ont constitué en leur temps des icônes incontestables.

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