Compte rendu du séminaire “Recherches en histoire visuelle”, 2009-2010

Les travaux de l’année 2009-2010 ont permis de boucler la première étape de l’enquête ouverte en 2005 pour établir les principaux points de repères de la transition numérique du médium photographique. A partir de la rentrée 2010, un nouveau cycle sera consacré à dégager les caractéristiques de la nouvelle esthétique de l’image numérique (à suivre sur le blog éponyme).

• Pratiques amateurs: une reconfiguration de la demande plutôt que de l’offre

L’installation des technologies participatives du web 2.0 a été accompagnée par un discours à dimension utopique annonçant une remise en cause des hiérarchies de l’autorité (top/down vs bottom/up), des logiques de la distribution commerciale (la “longue traîne”) ou de l’économie des industries culturelles (user generated content). Grâce aux outils de réalisation numérique et à la capacité de diffusion universelle offerte par le web, les amateurs ont été décrits comme susceptibles de concurrencer – voire de supplanter – les contenus professionnels (voir notamment: Be Kind, Rewind, film de Michel Gondry, 2008). Quelques cas de promotion professionnelle réalisés à partir d’une exposition sur Myspace ainsi que quelques couvertures illustrées de photos réalisées au camphone ont été interprétées comme autant de preuves de ce tournant.

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Compte rendu de l’enquête iconographique sur la couverture du numéro du 9 septembre 2010 du Nouvel Observateur (voir: “Le Nouvel Obs recycle La France d’après“). La couverture se compose d’une photo noir et blanc barrée d’un bloc de texte qui fait office de titre: “Cet homme est-il dangereux?” (voir ci-dessous). L’indication de crédit en bas de page précise l’attribution au photographe Jean-François Robert.

Il est facile de retrouver une version de l’image originale grâce au logiciel de recherche iconographique inversée TinEye. Même sans disposer d’un exemplaire du Nouvel Obs, on peut récupérer une copie de la couverture sur le site de l’hebdomadaire, puis interroger la base à partir d’une copie d’écran. Malgré les altérations de l’image et le masque du bloc-titre, TinEye retrouve sans difficulté parmi les images disponibles en ligne 17 exemplaires du portrait, dont on découvre qu’il est en couleur.

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Le site Sociological Images a mis récemment en ligne un intéressant billet détaillant les stéréotypes à l’œuvre dans la signalétique des toilettes publiques. Appuyée sur une illustration fournie, la thèse est celle de l’opposition du simple et du complexe: «Le patriarcat entretient l’idée que l’homme peut représenter toute l’humanité, tandis qu’une femme ne peut représenter que d’autres femmes. (…) Les panneaux des toilettes en fournissent l’illustration en dépeignant la masculinité de façon simple, et la féminité comme une variation plus élaborée de la figure mâle.»

L’identification des toilettes publiques étant une expérience largement partagée, on suit volontiers cette démonstration, que la galerie d’exemples déploie de manière amusante et pédagogique. A l’issue de cette promenade visuelle, la conclusion s’impose: les portes de toilettes contribuent largement à propager les clichés les plus éculés du sexisme.

C’est peut-être le déroulement un peu trop fluide de ce raisonnement qui finit par mettre la puce à l’oreille. Vu sous l’angle du genre, n’importe quelle forme d’opposition ne sera-t-elle pas décodée comme sexiste? S’il est exact que l’opposition du neutre et de la variation est un topos aussi vieux que la Genèse (où Eve n’est qu’un côté d’Adam), peut-on ramener toute signalétique binaire à ce modèle?

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Moins de dix mois après le lancement de la plate-forme Culture Visuelle, celle-ci accueille déjà son 1001^e billet! Appuyé sur une cinquantaine de blogs actifs et plus de 180 utilisateurs inscrits, le format original du média social d’enseignement et de recherche attaque sa première vraie rentrée, avec un outil bien rôdé, plusieurs expérimentations en cours et de nombreux projets.

A la disposition des chercheurs, le support de dialogue constitué par la ferme de blogs a déjà démontré une enviable efficacité, par la constitution spontanée de questionnements thématiques en réseau, qui forment autant de dynamiques de recherche collective (voir notamment les tags “illustration“, “retouche” ou “index“).

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Les 10 et 11 septembre 2010, GwinZegal, Centre d’Art et de Recherche, organise un colloque sur le thème: “Livre, imprimé et photographie”, autour d’éditeurs, de responsables d’institutions photographiques, d’artistes et de chercheurs de différents pays européens. Le colloque se tiendra au théâtre du Champ au Roy à Guingamp.

Le livre et l’imprimé occupent une place majeure dans l’histoire de la photographie. Pour nombre de photographes et d’artistes le livre est partie intégrante de leur œuvre. Parler du photographe Robert Franck c’est inévitablement faire référence à son livre Les Américains. En France, dans l’entre-deux-guerres, André Kertesz, Brassaï, Germaine Krull, Robert Capa… ont contribué à l’émergence d’une nouvelle culture visuelle à travers l’hebdomadaire Vu qui donne à la photographie une place singulière, tant formelle que rédactionnelle, dans le travail d’information. Depuis quelques années, à l’instar des festivals, des lieux d’expositions, la production éditoriale a connu une véritable inflation: des dizaines, voire des centaines de livres qui revendiquent l’appellation de livres de photographie avec, à côté de véritables best-sellers, une production plus confidentielle qui peine à trouver le chemin du public des amateurs. Dans cette production se mêlent tous les genres dans une grande confusion, du livre conçu par les artistes, au catalogue d’exposition en passant par les ouvrages qui traitent d’une thématique en empilant les travaux de photographes…

Ce colloque a pour objet de poser la question de la place actuelle du livre photographique, comme partie intégrante du travail artistique et donc de sa présentation, du rapport artiste/éditeur, de l’importance du livre dans le travail des institutions photographiques, de la fonction du texte dans le livre photographique et enfin de son économie.

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Tout comme l’éditorial du New York Times dénonçant la politique «xénophobe» du gouvernement français, le titre de Une du Times mentionnant les «souvenirs de la Gestapo» à propos des évacuations de Roms, n’est pas passé inaperçu (voir ci-contre). Après Stéphane Hessel ou Michel Rocard évoquant Vichy ou les nazis, le rappel des «rafles pendant la guerre» par le  député UMP Jean-Pierre Grand montrait que le vénérable journal britannique n’était pas le seul à avoir la mémoire chatouillée par certains rapprochements.

Outre les protestations de quelques ministres et porte-paroles du parti au pouvoir, la multiplication de ces réactions a suscité des interrogations sur le bon usage des comparaisons historiques. Sur Rue89, Pierre Haski parle d’«analogies indignes», tandis que sur Médiapart, l’historien Henry Rousso, dans une réflexion plus nuancée, juge que si certaines comparaisons ne sont pas «sans objet», leur pertinence paraît néanmoins «fragile».

Qui peut disconvenir que tracer un signe “égal” entre passé et présent, Hitler et Sarkozy, les juifs et les Roms, serait un geste excessif et vain? Aussi bien n’est-ce pas de cela qu’il s’agit. Le rôle de l’analogie historique, faut-il le rappeler, n’est pas de postuler l’identité de deux périodes, mais plutôt de faire apparaître la signification d’un événement contemporain par la mobilisation d’un point de comparaison historique. Il s’agit, pour le dire simplement, d’une image, c’est à dire d’un procédé rhétorique aussi vieux que l’histoire, en l’absence duquel l’œuvre d’auteurs aussi négligeables que Racine, Voltaire ou Victor Hugo se trouverait sensiblement allégé.

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Le photojournalisme est peut-être mort (dixit Neil Burgess), mais le journalisme visuel, lui, se porte comme un charme. Sur Culture Visuelle, nous sommes quelques-uns à tenir la chronique de ce récit en images, véritable construction d’un énoncé parallèle au texte, qui s’appuie sur l’instrumentalisation de l’illustration photographique.

Les récentes déclarations liant immigration et insécurité par le chef de l’Etat et quelques autres membres de la majorité ont été suivies par une inflexion sensible de l’expression visuelle dans les colonnes du Monde. Journal connu pour son respect d’une étiquette parfois surannée, le quotidien n’est pas coutumier de la caricature photographique – un choix iconographique plus fréquent dans les organes d’opinion, qui consiste à sélectionner, parmi les portraits du personnel politique, une expression peu agréable, une grimace ou un rictus, de façon à ridiculiser ou à souligner l’inconvenance de telle ou telle prise de position.

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Comme en réponse aux fuites massives sur le conflit afghan publiées par Wikileaks, une image. En couverture du Time de cette semaine (édition du 9/08/2010), le portrait d’Aisha, beau visage creusé en son centre d’une blessure atroce – le nez coupé. Une punition infligée l’an dernier par sa propre famille à l’issue d’un procès par les talibans pour avoir fui un mariage forcé. Le titre choisi par le magazine américain ne laisse pas de doute sur l’interprétation de cette torture barbare: “What happens if we leave Afghanistan” (“Ce qui se passera si nous quittons l’Afghanistan”).

Alors qu’on apprend que la jeune femme a rejoint les Etats-Unis pour une opération de chirurgie reconstructrice, le débat fait rage entre faucons et colombes, qui qualifient la publication de l’image de “pornographie de guerre” (“war porn”). Terrible constat de l’échec de 9 ans d’occupation, le message de cette photo peut en effet se retourner comme un boomerang contre ses émetteurs. Certains décryptent le choix de cette image-choc comme le signe d’une escalade désespérée de la part des partisans d’un conflit de plus en plus impopulaire.

Si l’image de la souffrance d’Aisha semble rejoindre la courte liste des icônes qui, de Kim Phuc à Neda, s’inscrivent dans la mise en scène médiatique des guerres, il faut souligner deux caractéristiques qui l’isolent de la série. Alors que l’image de la victime féminine est habituellement utilisée comme symbole pour dénoncer le conflit, celle-ci sert à l’inverse à légitimer la poursuite de l’occupation.

Ce retournement du schéma explique l’autre différence essentielle de cette icône: au lieu d’une photographie de reportage prise sur le vif, il s’agit d’un portrait soigneusement posé (réalisé par Jodi Bieber pour le magazine), comme celui d’un mannequin ou d’une célébrité, qui rend plus affreux encore le contraste entre la mise en scène de la beauté et la blessure ouverte.

On peut voir dans cette photographie un écho paradoxal à l’un des plus célèbres portraits du XXe siècle, celui de la jeune afghane par Steve McCurry, publié en 1985 par le National Geographic. Au-delà de la victimographie de guerre, façon gueules cassées, la couverture du Time raconte que le comble de la barbarie est l’agression contre la beauté. Dans le cas d’Aisha, on peut redouter que le magazine ne nous inflige dans quelques mois l’épreuve de comparaison après reconstruction, qui fournira l’attestation définitive du bien-fondé de l’invasion américaine (avec mes remerciements à Pascal Kober).

Pour égayer les longues soirées d’été, Rémy Besson s’est lancé sur Culture Visuelle dans une vaste série de notes historiographiques, consacrée notamment aux rapports toujours houleux du cinéma et de l’histoire.

Parmi les historiens – trop peu nombreux – qui ont témoigné de leur intérêt pour le 7^e art, une explication revient de façon régulière. Si le cinéma peut avoir une signification pour l’histoire, c’est parce qu’il recèle une richesse cachée: une information involontaire, un contenu inconscient, l’empreinte d’une époque, qui serait tout particulièrement délivrée par l’image.

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On le dit, on le répète: nous vivons dans un trop-plein d’images. Une abondance qui a notamment pour effet de mettre en difficulté le photojournalisme, concurrencé par la profusion des photos amateurs ou des banques d’images.

Mais si l’on examine de plus près un cas particulier, on a la surprise de constater que ce schéma général est loin de correspondre à la réalité. Avec l’affaire Woerth-Bettencourt, on voit les rédactions faire tous leurs efforts pour remédier à ce qui apparaît clairement comme une insuffisance du matériel disponible.

Liliane Bettencourt et Eric Woerth ne sont pas des inconnus. Pourtant, lorsque Médiapart lance l’affaire le 16 juin dernier, on voit bien que l’accompagnement iconographique n’est pas à la hauteur. Côté Bettencourt, journaux et sites reproduisent d’abord un seul et même portrait de la milliardaire, déjà relativement ancien, réalisé par Patrick Kovarik pour l’AFP le 18 avril 2005 à l’Elysée, à l’occasion d’une remise collective de décorations (voir ci-dessous, fig. 1-2).

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