Entre photographie instantanée et cinéma: Albert Londe

Par une belle matinée du mois d’avril 1883, non loin de l’endroit où la Marne se jette dans la Seine, un jeune homme de vingt-quatre ans s’apprête à prendre le bac pour traverser la rivière. À son bagage, les bourgeois en goguette ont reconnu un photographe. L’un de ceux, d’un genre nouveau, qui emportent avec eux leur matériel de prise de vue: ces petits appareils avec lesquels, dit-on, les plus habiles seraient capables d’immobiliser un train en marche ou un cheval au galop. À dire vrai, ces clichés merveilleux, on ne les a pas encore vus, mais on ne saurait mettre en doute l’autorité des journaux scientifiques qui, comme La Nature, ont rapporté ces exploits, gravures à l’appui.

Pourtant, l’appareil que transporte le jeune homme n’est pas tout à fait comme les autres. Compact et léger, il ressemble aux plus modernes des chambres portatives, mais il a remplacé le traditionnel objectif monoculaire par neuf lentilles disposées en cercle autour d’un cadran qui rappelle celui d’une horloge. Soudain, que se passe-t-il? Au moment de monter sur le ponton, un cheval, effrayé, a fait un pas de côté et s’est jeté à l’eau. Alors que son propriétaire s’efforce de le faire remonter sur la berge, le photographe a armé le mécanisme de son appareil, et saisi la scène sur le vif. Douze ans avant les frères Lumière, par un réflexe typique de praticien de l’instantané, Albert Londe (1858-1917) vient d’effectuer l’une des premières prises de vue qui appartiennent, non à l’histoire de l’analyse scientifique du mouvement, mais à celle de ce que l’on nommera bien des années plus tard le cinéma.

Souvent cité dans la liste des précurseurs de l’image animée, le photographe de la Salpêtrière ne peut en toute rigueur prétendre à un rôle décisif sur le plan de sa mise au point théorique ou technique. Londe est plutôt de ceux qui ont bien failli manquer le cinéma: sa pratique de la chronophotographie ne s’inscrit pas dans la lignée de l’image animée qui relie Marey à Lumière, et lorsqu’il s’essayera à son tour, avec trois ans de retard, à l’invention nouvelle, ce sera en amateur, en usager – non en découvreur. Pourtant, les recherches, les hésitations et les choix de celui qui fut sans conteste l’un des plus grands photographes scientifiques de son temps forment une illustration exemplaire de ce que fut la préhistoire du cinéma: la préhistoire d’un regard né de l’improbable rencontre de la recherche savante et de la pure fascination pour l’image.

Au moment de la petite scène des bords de Marne, Londe n’a pas encore pris la direction du service photographique de la Salpêtrière. Engagé depuis à peine plus d’un an par Jean-Martin Charcot au titre de préparateur chimiste, le jeune homme a immédiatement proposé ses services de preneur d’images. Le docteur Bourneville, animateur de la première Iconographie photographique de la Salpêtrière, a quitté l’hospice depuis 1879, et si Charcot a fait appel entretemps aux bons offices de Loreau, préparateur des cires anatomiques de l’hôpital et photographe d’occasion, il a été rapidement séduit par la compétence du jeune membre de la Société française de photographie, spécialiste du gélatino-bromure d’argent. Grâce à un obturateur de son invention, Londe a fait pressentir à Charcot tout l’intérêt de la nouvelle émulsion, bien plus rapide que le collodion humide, et qui semble si prometteuse pour l’iconographie médicale. Le Maître vient d’ouvrir son dernier champ d’études: l’hystérie masculine, et les clichés du jeune Brodsky ont été bienvenus pour illustrer ses cours ^[1]Cf. Jean-Martin Charcot, “De l’hystérie chez les jeunes garçons”, Œuvres Complètes, Paris, Delahaye & Lecrosnier, t. 3, 1886, p. 92-95. La planche photographique d’Albert Londe … Continue reading.

Mais cela ne suffit pas au photographe, qui souhaite se voir officiellement chargé de la réorganisation de l’atelier de prises de vue de l’hospice, et rêve de le transformer en service photographique: sur le modèle d’un service hospitalier, en véritable laboratoire de recherches, à l’instar de celui ouvert en 1882 par Étienne-Jules Marey au Parc des Princes. Admis cette même année à la Société française de photographie, l’éminent physiologiste y a présenté un dispositif révolutionnaire: son Fusil photographique, avec lequel il décompose les mouvements de l’oiseau en vol. La polémique suscitée en 1878 par les images du galop de l’américain Muybridge est encore présente à tous les esprits: Georges Guéroult y consacre encore un long article en février 1882 dans la Gazette des Beaux-Arts ^[2]Georges Guéroult, “Formes, couleurs et mouvements”, Gazette des Beaux-Arts, février 1882, p. 166-179.. Pressentant l’importance du pas franchi par Marey, Jules Janssen s’empresse de rappeler à l’Académie des Sciences qu’il est l’auteur d’un appareil similaire ^[3]Cf. Comptes-rendus de l’Académie des Sciences, t. 94, 1882, séance du 13 mars, p. 684-685. – un Revolver photographique conçu en 1874 pour analyser le passage de Vénus sur le Soleil (à propos duquel l’astronome s’était montré jusqu’alors plutôt discret, à cause des médiocres résultats obtenus).

Dotée de la double caution de Janssen et de Marey, la nouvelle pratique que ce dernier intitule “chronophotographie” s’impose dès ce moment comme le nec plus ultra de la photographie scientifique. Sans perdre de temps, Londe met à profit ses qualités de mécanicien, et modifie l’un de ses obturateurs stéréoscopiques pour en faire un appareil de prise de vue séquentielle – en y adjoignant, suprême raffinement, un système de déclenchement électrique. Comparé aux réalisations expérimentales de Janssen, Muybridge ou Marey, dispositifs uniques liés à une application précise, celui-ci présente d’emblée d’intéressantes caractéristiques. Réalisé sur la base des dimensions des plaques 13 x 18 du commerce, il est pensé comme un prototype, susceptible d’être produit en petite série à l’usage du personnel médical. Londe a déjà commercialisé une version évoluée de son premier obturateur, construit en collaboration avec l’horloger Charles Dessoudeix: nul doute qu’il envisage les possibilités de profit qu’il pourrait tirer de la création d’un tel outil.

Dans cette optique, et quoique Londe insiste bien évidemment, lors des présentations publiques de l’appareil, sur ses applications médicales ^[4]Voir notamment : Albert Londe, “La photographie en médecine. Appareil photo-électrique”, La Nature, n° 535, t. 2, 1er septembre 1883, p. 215-218., celui-ci est conçu pour faire face à tout type de circonstances, dans le cadre déployé par la photographie instantanée. Au contraire du dispositif initial de Muybridge, du Revolver de Janssen ou des installations de Marey, qui imposent une scénographie spécifique de prise de vue, au contraire des premières images de la chronophotographie, simples silhouettes sans relief dessinées sur un fond blanc ou noir, l’appareil à neuf objectifs de Londe permet un usage ouvert, et produit des clichés qui sont de véritables photographies, avec leur modelé et leur profondeur de champ: c’est en fait le premier dispositif d’enregistrement séquentiel réalisé sur le modèle d’un appareil photographique quelconque.

C’est ce qui explique l’ambiguïté de ses images. Conçu dans le cadre de la Salpêtrière, sur la base d’une visée scientifique, l’appareil sera fort peu utilisé pour des applications médicales. Il ne nous reste guère aujourd’hui que deux ou trois séquences effectuées à l’hospice, et rien, dans les publications de l’époque, ne démontre que son usage ait été ici concluant. Plus nombreux, en revanche, sont les clichés où l’on voit Londe utiliser son appareil pour des instantanés classiques, voire purement ludiques: témoins cette série des bords de Marne, ces “portraits chronophotographiques” de Mlle Charcot ou de M. Ostemann, ou encore cette étonnante image, effectuée lors d’une visite de Londe au Parc des Princes en 1883, de la chambre chronophotographique roulante de Marey, à son tour chronophotographiée par l’appareil à neuf objectifs!

Plus grands que ceux du Fusil photographique, les clichés obtenus par l’appareil de Londe restent néanmoins trop petits (environ 3 cm2) pour permettre une lecture directe confortable. Ce défaut, aggravé par la piètre qualité des optiques, explique vraisemblablement la restriction de son emploi à des fins scientifiques. Alors que l’agrandissement des négatifs photographiques est encore peu pratiqué, Londe, conscient du problème, ne voit d’autre solution que d’entreprendre la construction d’un second dispositif, conçu autour d’une plaque 24 x 36: le fameux appareil chronophotographique à douze objectifs, achevé dix ans plus tard, en 1893. Mieux réalisé, mais aussi polyvalent que le premier, celui-ci sera confronté aux mêmes ambiguïtés sur le plan de ses applications. En termes d’usage, en particulier pour ce qui concerne la prise de vue, Londe recherchait assurément les possibilités de ce qu’on n’appelait pas encore une caméra ^[5]En 1898, muni du tout nouveau Chronophotographe Gaumont, qu’il teste en batterie face à son propre appareil, Londe n’hésite plus, et se range du côté de “Sa Majesté le Cinématographe”. … Continue reading. Sur le plan technique, le choix des objectifs multiples lui interdisait la reconstitution de l’animation, et lui fermait définitivement la porte du spectacle cinématographique.

Mais cette constatation, fruit d’un regard rétrospectif, accoutumé à la perception du cinéma comme discipline constituée, ne saurait constituer la conclusion de l’analyse. En termes stricts, malgré leurs travaux, leurs errements, leurs apports éventuels, ni Marey, ni Londe, ni Leprince, ni Anschütz n’inventent le cinéma. Ajoutons: ni même les frères Lumière, dans la mesure où ils sont loin, comme tous leurs contemporains, de discerner immédiatement les modifications que leur appareil apporte au spectacle du monde. Car le cinéma n’est pas la résultante d’un certain nombre de dispositions techniques, mais l’avènement d’un nouvel imaginaire, d’un certain usage de l’image, l’invention d’un regard, qui se cherche déjà dans la prise de vue des bords de Marne, à l’intersection exacte de l’instantané et du cinéma, à mi-chemin d’une pratique qui vient à peine de naître, et d’une autre qui n’existe pas encore, et que personne n’est encore capable d’apercevoir.

L’histoire de ce regard est indissociablement liée à l’émergence du gélatino-bromure d’argent: nouveau support expérimenté depuis les années 1870, qui entre progressivement dans la pratique des photographes français à partir du début des années 1880, et permet de diviser par dix les temps de pose alors en usage. Grâce à lui, pour la première fois, l’enregistrement argentique peut descendre en dessous de la seconde, dans des conditions de prise de vue courantes. De surcroît, émulsion sèche, il facilite considérablement la photographie en déplacement: alors que la pratique du collodion humide imposait de préparer la plaque immédiatement avant la prise de vue, et donc de transporter avec soi l’équivalent d’un petit laboratoire, le gélatino-bromure d’argent permet enfin d’emporter avec soi des supports tout prêts.

Par la diminution du temps de pose comme par sa rapidité de mise en œuvre, la nouvelle émulsion ouvre à une infinité de sujets jusqu’alors inaccessibles. Photographie d’objets en mouvement, mais aussi d’animaux, d’enfants, de scènes de rue, d’intérieurs, de paysages, rendu réaliste d’un cours d’eau, extension des possibilités de prise de vue aux périodes hivernales, aux fins d’après-midi, ou tout simplement faculté de réaliser un portrait vivant: c’est tout cela qui se découvre aux premiers usagers du gélatino-bromure d’argent, bientôt transformés en explorateurs du visible, leur appareil à la main, tentés d’aller toujours plus avant, dans une surenchère de vitesse, une émulation de l’étonnement, une compétition du jamais vu.

L’enthousiasme qui accueille la photographie instantanée se tempère de quelques bémols. Malgré les assurances des manuels ou des marchands, la nouvelle pratique comporte ses difficultés spécifiques : évaluation du temps de pose, maîtrise de la composition d’une image en un temps bref, rattrapage au développement de négatifs encore trop souvent sous-exposés, platitude de tirages moins denses, moins fouillés, moins riches de détails que ceux du collodion, etc. Paradoxe apparent, la déception majeure provient justement de la rapidité de l’émulsion : au lieu de traduire plus fidèlement le mouvement, celle-ci produit le plus souvent un étrange suspens visuel. Chutes et sauts, corps maladroits, contorsions incongrues, positions cocasses: devant ces clichés d’autant plus immobiles qu’ils auraient dû être plus animés, la révélation de l’involontaire, la pure apparition de l’accidentel causent un choc imprévu. Dans les manuels ou les sociétés d’amateurs, de nombreuses discussions reprennent les éléments de la polémique suscitée par les épreuves de Muybridge: «Même réussie, d’ailleurs, au point de vue photographique, une instantanée pourra être critiquée avec raison, il faut le reconnaître, par un artiste qui se plaindra, par exemple, de l’excès de netteté des cordages d’un navire en marche, ou des pieds d’un cheval au trot, ou des roues d’une voiture à grande vitesse dont on pourrait compter les rais […]. Le fait est qu’ainsi représentés, navire, cheval et voiture paraissent immobiles, et qu’il est regrettable de se donner tant de peine pour produire un effet faux ^[6]Fleury-Hermagis & Rossignol, Traité des excursions photographiques, Paris, Rongier & Cie, 1889, p. 275-276..»

Déjà, l’instantané appelle le cinéma. Devant le malaise provoqué par ces irritants arrêts sur image, de nombreux photographes tentent de réinscrire la durée par la multiplication des images: recourant aux appareils de stéréophotographie, ils détournent le dispositif pour produire de doubles instantanés – séquence minimale qui restaure une perception plus supportable du mouvement. Praticien assidu de la stéréophotographie, Albert Londe montre comment celle-ci mène directement aux séries plus élaborées de la chronophotographie.

Ouverture du champ visuel, l’instantané permet aussi une mesure plus fine des phénomènes, voire l’enregistrement d’événements imperceptibles pour l’œil. Malgré les promesses d’Arago, et à l’exception de la discipline astronomique, les usages scientifiques de la photographie s’étaient limités jusqu’alors à de brèves tentatives, exécutées par des expérimentateurs isolés. Sur ce terrain également, le gélatino-bromure d’argent produit une véritable révolution. De simple outil documentaire, l’enregistrement argentique va pouvoir devenir un support d’expérimentation, un instrument à part entière de l’objectivation scientifique.

Conduite par Jules Janssen à partir de la fin des années 1870 ^[7]Voir notamment Jules Janssen, in Bulletin de la Société française de photographie, n° 7, 1e série, t. 24, 1878, p. 175., la croisade pour la photographie scientifique, l’intérêt croissant des savants pour ce médium, enfin les résultats obtenus, largement repris par la presse de vulgarisation, ont pour conséquence une modification sensible du statut de la discipline photographique. Autrefois vilipendée, identifiée à la seule pratique du marchand d’images, celle-ci se targue désormais du rôle de «rétine du savant» (Janssen), et devient l’un des fleurons du progrès, l’une des figures obligées de la modernité – aux côtés de l’électricité, de la chimie et du chemin de fer.

C’est dans ce cadre que l’on peut comprendre l’exemplarité du personnage d’Albert Londe. Au contraire de Janssen, de Becquerel ou de Marey, celui-ci n’est pas un scientifique venu à la photographie, mais bien un photographe qui rêve d’un statut scientifique. À la même époque, les frères Lumière, célèbres fabricants de plaques sensibles, tentent eux aussi d’asseoir, par leurs recherches et leurs communications à la Société française de photographie ou à l’Académie des sciences, l’image du photographe-chercheur, du photographe-savant. Comme les dispositifs de Londe, leur Cinématographe a notamment pour vocation de les associer à la galaxie des travaux chronophotographiques, dont le seul usage revendiqué est alors l’exploitation scientifique.

Pourtant, quelque chose se prépare aux marges de cet usage, dans l’espace préliminaire de la mise au point des machines. Aussi bien chez Londe, chez Marey que chez les Lumière, c’est à l’intérieur de cet espace que les expérimentateurs s’aventurent au-delà des contraintes de l’exercice scientifique, se prêtent aux essais les plus divers, s’amusent à découvrir les limites de leurs dispositifs. On l’a peu fait remarquer: la plupart des films présentés par les Lumière durant l’année 1895 correspondent très exactement à des situations de test de la photographie instantanée. Qu’il s’agisse de la sortie des ateliers, de l’enfant en train de goûter, du saut à la couverture, ou encore de la barque en mer, nous retrouvons toute la gamme des sujets typiques de l’instantané – jusqu’au célèbre train entrant en gare de La Ciotat, illustration d’un problème d’école classique dit du “déplacement angulaire du sujet”. Si l’on photographie un train dans la diagonale de l’image, alors que tous ses éléments se déplacent à la même vitesse, les wagons de queue, plus éloignés de l’opérateur, seront nets, tandis que la locomotive, au premier plan, sera floue – son déplacement angulaire est évidemment plus important que celui de la queue du train: c’est de cette donnée qu’il faudra tenir compte, expliquent les manuels, et non de la vitesse effective du déplacement des objets.

C’est très précisément dans cette marge que naît le cinéma, non comme une technique d’enregistrement supplémentaire, mais comme l’animation des scènes que l’on pouvait contempler depuis quelques années à peine grâce à la photographie instantanée, comme le spectacle de la vie. Plus que par un dispositif spécifique, c’est par ses images qu’il s’impose – ce pourquoi il ne pouvait, en toute rigueur, apparaître au sein des pratiques scientifiques, mais bien dans leur marges. En quelque manière, suivant la piste indiquée par Londe, le cinéma se manifeste comme un détournement des dispositifs scientifiques, utilisés pour mimer les images de la photographie instantanée.

Mais l’idée d’un cinéma évadé du laboratoire ne suffit pas à conclure. Car ce dont cette échappée témoigne, c’est aussi de la fascination des savants de l’époque pour l’image argentique. Parfois trop prompts à recourir à ce médium, pour des résultats bien souvent incertains, ceux-ci partagent l’émerveillement caractéristique de la fin du XIXe siècle pour ces nouvelles formes visuelles. S’il fallait que le cinéma quitte le site de la science pour exister, c’est bien dans les intermèdes et les distractions de la photographie scientifique qu’il prend racine.

• Postprint, publié in: Alexis Martinet (dir.), Le Cinéma et la Science, Paris, CNRS Éditions, 1994, p. 62-69.