Culture populaire, culture involontaire?

Par  - 4 August 2010 - 13 h 21 min [English]

Pour égayer les longues soirées d’été, Rémy Besson s’est lancé sur Culture Visuelle dans une vaste série de notes historiographiques, consacrée notamment aux rapports toujours houleux du cinéma et de l’histoire.

Parmi les historiens – trop peu nombreux – qui ont témoigné de leur intérêt pour le 7e art, une explication revient de façon régulière. Si le cinéma peut avoir une signification pour l’histoire, c’est parce qu’il recèle une richesse cachée: une information involontaire, un contenu inconscient, l’empreinte d’une époque, qui serait tout particulièrement délivrée par l’image.

En d’autres termes, ces historiens appliquent sans le savoir une théorie de l’information comme rapport signal-bruit. Selon cette approche, développée dès le milieu du XIXe siècle à l’endroit de la photographie 1) Le premier exemple de cette analyse est fourni par Daguerre lui-même, avec son fameux “brin de paille”, cf. André Gunthert, “La boîte noire de Daguerre”, in Quentin Bajac, Dominique de Font-Réaulx (dir.), Le Daguerréotype français. Un objet photographique (cat. exp.), Paris, Musée d’Orsay/RMN, 2003, p. 33-40, extrait en ligne., le caractère original de l’enregistrement serait de produire ces traces involontaires, dont le contenu informatif est d’autant plus précieux qu’elles ont été réalisées à l’insu de l’émetteur.

Le problème de cette approche est que les phénomènes de “bruit signifiant” (autrement dit des traits considérés à la fois comme involontaires et significatifs) ne s’arrêtent ni aux frontières de l’image ni à celles des dispositifs techniques. De façon générale, ces phénomènes semblent hanter les produits de la culture populaire, dès lors qu’ils passent sur la table de dissection des exégètes.

Lorsque Umberto Eco se penche sur des auteurs comme Eugène Sue, Alexandre Dumas ou Ian Fleming (De Superman au surhomme, Grasset, 1993), ce n’est pas pour analyser la fabrique de l’œuvre, mais pour y repérer des traits génériques révélateurs de dynamiques culturelles. De la même façon qu’une photographie peut être considérée comme ayant capté un trait caractéristique d’une époque, les romans de gare peuvent être lus pour ce qu’ils ont enregistré de l’air du temps.

Cette fonction symptomatique est caractéristique de l’approche savante des manifestations culturelles, engagée dès le milieu du XVIIIe siècle à la suite de Johann Gottfried von Herder, qui promeut une vision identitaire de la culture populaire et lance le grand mouvement d’étude des contes et légendes traditionnels, creuset de la mythologie comparée (Frazer, Dumézil, Eliade…) et de l’anthropologie religieuse et culturelle (Mauss, Malinowski, Lévi-Strauss…).

Il existe à l’évidence deux manières d’envisager les productions culturelles. Soit sous l’angle de la grille oeuvre/auteur, à la manière de l’histoire littéraire ou de l’histoire de l’art, où l’on s’attache à dégager les intentions de l’auteur et les traits spécifiques de l’œuvre. Soit sous l’angle de la culture populaire, où le processus créatif est considéré a priori comme impensé, et où les significations de l’œuvre sont à chercher dans ses dimensions implicites et involontaires.

La leçon de cette césure est claire. On ne mélange pas torchons et serviettes – Dumas et Flaubert. La culture populaire n’est pas de même nature que l’art. Sa valeur provient fondamentalement d’un effet d’empreinte, que seule la sagacité de l’exégète peut dégager de sa gangue grossière.

Le “bruit signifiant” n’est nullement un caractère propre de l’image ou du cinéma. Sa mise en exergue dans les cas répertoriés par Rémy Besson signifie simplement que les historiens rangent spontanément les films parmi les produits de la culture populaire, et leur appliquent sans même s’en rendre compte les catégories de la signification seconde que la science réserve aux “primitifs” ou aux classes défavorisées. On commence seulement à découvrir que ces deux approches ne sont pas exclusives l’une de l’autre – qu’on peut décrire le cinéma de Spielberg avec les mots de l’œuvre, tout comme l’on peut considérer celui d’Antonioni pour son impensé. Les primitifs sont partout. Même la culture savante fait du bruit.

Notes   [ + ]

1. Le premier exemple de cette analyse est fourni par Daguerre lui-même, avec son fameux “brin de paille”, cf. André Gunthert, “La boîte noire de Daguerre”, in Quentin Bajac, Dominique de Font-Réaulx (dir.), Le Daguerréotype français. Un objet photographique (cat. exp.), Paris, Musée d’Orsay/RMN, 2003, p. 33-40, extrait en ligne.

8 Responses to “ Culture populaire, culture involontaire? ”

  1. Cette opposition entre culture savante et culture populaire, ne relève-t-elle pas de la vieille opposition entre réflexion sociologique et réflexion impressionniste sur l’art?
    “Si le cinéma peut avoir une signification pour l’histoire, c’est parce qu’il recèle une richesse cachée: une information involontaire, un contenu inconscient, l’empreinte d’une époque, qui serait tout particulièrement délivrée par l’image.”
    C’est une réflexion sociologique applicable à tout fait social, ce qu’est le cinéma comme d’ailleurs toutes les formes d’expressions artistique.
    “L’angle de la grille œuvre/auteur, à la manière de l’histoire littéraire ou de l’histoire de l’art, où l’on s’attache à dégager les intentions de l’auteur et les traits spécifiques de l’œuvre. ” N’est-ce pas ce que l’on appelle la critique impressionniste qui peut fonctionner avec n’importe quel corpus d’œuvres d’ailleurs, pourvu que l’on ait pu identifier un auteur commun?
    De ce fait cette opposition culture populaire/culture savante est-elle autre chose que l’expression de l’idéologie d’un groupe social minoritaire parmi la communauté scientifique comme au sein de la société englobante ? D’autant plus minoritaire, que même au sein de ce groupe les cartes ont été redistribuées. le Musée des Arts et Traditions Populaires fondé en 1937 par Georges Henri Rivière, a été installé en 1972, dans le bois de Boulogne, dans le 16e arrondissement. Le Musée des Arts Premiers n’est-il pas la continuation de l’Art Nègre qui fascina Breton au début du XXème siècle?

  2. @Thierry: Ce que je veux dire, c’est que ce sont moins deux types d’objets qui s’opposent que deux types d’approches savantes, qui prédéterminent les termes de l’analyse. Observer un objet comme oeuvre, c’est y rechercher l’expression singulière d’une volonté créatrice. Une oeuvre définie comme relevant de la culture populaire sera au contraire toujours analysée sur le modèle des contes et légendes, autrement dit comme une oeuvre anonyme, collective, qui en dit plus sur la société dont elle émane (dont elle porte l’empreinte involontaire), que son énoncé factuel.

    L’approche culturaliste a été élaborée notamment par les folkloristes, les philologues, les historiens des religions, les anthropologues ou les médiévistes, qui ont pour point commun de travailler sur des groupes dont les motivations ou les comportements sociaux ne sont pas énoncés ou structurés de façon explicite. Le recours au décryptage des contes et traditions populaires est une méthode pour reconstituer ces indications à partir de l’interprétation des récits.

  3. @André Ok, j’ai probablement une vision déformée par une formation reçue à une époque et dans un milieu où la recherche de l’expression singulière d’une volonté créatrice était suspecte 🙂 On y voyait une démarche non scientifique qui tendait à élaborer un discours qui se voulait scientifique à partir de ses goûts et de ses dégoûts.

  4. Vos propos sur ces deux différences d’approche me paraissent tout à fait juste. Je crois, ceci dit, que la sociologie interprétative offre depuis longtemps un modèle qui dépasse cette césure, puisqu’elle prend en compte, comme élément de compréhension et d’interprétation, le sens que les acteurs donnent à leur geste ; tout en dépassant ce sens et en le resituant. Il y a un certain nombre de travaux sur l’esthétique de la réception qui permettent aussi de dépasser cette césure : il ne s’agit alors pas de chercher ce que l’implicite et l’involontaire ou autre dimension psychologisante, mais l’existant (l’oeuvre est analysée pour elle-même), et de montrer en quoi cet existant (volontaire ou involontaire) résonne avec des attentes sociales, ou les dépasse.

    http://davidikus.blogspot.com

  5. Juste une chose, si je me souviens de ma lecture d’Eco, il me semble que contrairement à ce que vous dites, il échoue sur « Monte-Christo », et qu’il en conclut justement qu’il existe une stylistique propre, une volonté de l’auteur à donner une forme feuilletonnée, et qu’il change d’avis, honnêtement, en reconsidérant que ce qu’il avait pris pour de la « mauvaise littérature » était peut-être, en fait, une forme nécessaire (et volontaire) au mécanisme du feuilleton… Mais j’ai lu ça il y a… quand c’est sorti… Un souvenir…

  6. @Alain François: Oui c’est juste. Eco admet que Monte-Cristo est une oeuvre. De fait, De Superman au surhomme est un des ouvrages les plus intéressants sur la notion de culture populaire, et ma formule est un peu rapide. Le cas le plus typique est Fleming, “ingénieur en romans de grande consommation”, à qui Eco ne laisse aucune chance. Il y a pourtant chez Fleming (comme chez E. R. Burroughs) une puissance d’évocation typiquement romanesque, dont la meilleure preuve est l’univers visuel qui en est issu.

  7. Ouf, Eco est sauvé, et ma mémoire pas si défaillante. Il reste pour moi l’un des rares qui s’en sort plutôt pas mal…

  8. En y pensant cette nuit, je me disais, qu’en effet, Eco avait avancé d’un cran, dans “De Superman au…”, en accordant au feuilleton un statut d’œuvre, mais qu’il résistait encore sur les productions stéréotypées, les grands producteurs de roman “à la chaine”. C’est d’autant plus bizarre que ça résonne avec le titre d’un autre de ses livres : “dire presque la même chose”… Même s’il s’y interroge sur la traduction, ce titre m’évoque (abusivement) le problème sur lequel il bloque avec Fleming, ou tout autre producteur du genre. C’est étrange, sachant que la culture élitiste (puisque le problème est là) accepte la “variation” en musique, en peinture, et pas en littérature. Et donc, les écrivains qui écrivent “presque la même chose” à chaque fois ne font ni plus ni moins que des variations…

    Le roman policier, dans sa quasi intégralité, n’est qu’un grand champ de variation sur des matrices très stéréotypées, et lecteur comme auteur en sont parfaitement conscient, le lecteur devenant même un “spécialiste” dont l’outil esthétique affinée goute les subtilités des variations, comme le mélomane… Et au passage, le jeu d’auteur est si conscient, que les genres sont en général un véritable, au sens propre, terrain de jeu sémantique, intertextuel, inextricable, et largement parodique…