Size matters

Par  - 5 April 2012 - 7 h 09 min [English]

Discussion l’autre jour en séminaire sur la question du “pouvoir des images” 1) cf. David Freedberg, Le Pouvoir des images (trad. de l’américain par Alix Girod), Paris, Gérard Monfort, 1998.. Faute d’avoir une page de journal sous la main, je noircis un petit carré sur une feuille et demande: si ce carré était une image, celle-ci aurait-elle un pouvoir sur nous? La question est mal posée, le dispositif à peine compréhensible. Une étudiante répond: — Oui. Voilà qui m’apprendra à bricoler des démonstrations au pied levé.

En figurant une image ostensiblement “petite”, je voulais éveiller le soupçon du rôle de la variation d’échelle – une fonction sémiotique typique du système médiatique. Je reprends ici la démonstration avec un meilleur exemple, qui permet d’isoler précisément cette variation.

Soit le célèbre “Baiser” de Robert Doisneau, décliné sous deux occurrences éditoriales: la première, sa publication originale le 12 juin 1950 dans Life, au sein d’un reportage sur les couples parisiens qui s’embrassent dans la rue (ci-dessus, à gauche); la seconde en 1986, sous la forme d’un poster réédité par les éditions du Désastre (ci-dessus, à droite, cliquer pour agrandir).

S’agit-il de la même image? Plusieurs différences importantes affectent ces deux occurrences, qui représentent deux choix éditoriaux distincts, le premier par Ray Mackland, picture editor de Life, le second par Victor Francès, directeur des éditions du Désastre. En 1950, la photo de Doisneau est un document contemporain mobilisé dans le cadre d’une publication d’information. En 1986, elle est devenue l’icône nostalgique d’un Paris disparu, utilisée à des fins décoratives.

A ces différences d’historicité et de contexte éditorial s’ajoute une différence visible de taille. Dans la rubrique de Life, l’image qui deviendra le “Baiser de l’hôtel de ville”, publiée au format de 11 cm sur 12 cm, n’est qu’une photographie parmi d’autres, qui ne fait pas l’objet d’une mise en valeur particulière, puisque c’est un autre cliché qui a été choisi pour occuper la pleine page. Le format poster de 60 cm sur 80 cm indique au contraire une mise en vedette de l’image, qui porte le nom de son auteur en surimpression, suggérant qu’il s’agit d’une personnalité connue.

Cette différence de valorisation entraîne une différence radicale dans la perception de l’image. Alors que sa première occurrence, dans l’un des journaux les plus lus de son époque, ne semble avoir laissé aucun souvenir, la seconde en revanche est le déclencheur qui fera du “Baiser” l’une des photographies les plus connues au monde.

Size matters. L’efficace d’une image est directement liée à sa taille, ou plus précisément à son format.

La théorie qui explique cette observation est une loi fondamentale du système médiatique. Celui-ci peut être décrit comme un système de sélection et d’amplification de l’information. Dans le contexte concurrentiel qui forme son écologie, l’outil médiatique doit organiser cette amplification, faute de quoi il ne produirait que du bruit. Une fonction corollaire de l’amplification est donc celle de la hiérarchisation de l’information.

Destiné à être consommé dans un contexte de loisir par un public large, le produit médiatique ne peut s’appuyer que sur des principes sémiotiques élémentaires, dont la simplicité garantit l’appropriabilité. Parmi les outils permettant d’organiser la hiérarchisation de l’information, le principe le plus puissant est la variation d’échelle.

J’ai proposé en 2010 une première description de ce principe (voir “L’échelle de l’information“):

«A chaque contenu est associé une indication d’échelle, qui participe de son éditorialisation et permet d’en organiser la distribution. L’importance d’une information se mesure d’abord de façon spatiale, à sa surface et à son emplacement (ou à ses équivalents temporels dans les médias de flux). Mais il existe de nombreux autres facteurs, comme la notoriété de l’auteur, l’envoi d’un correspondant, ou la relégation dans les pages débats. Globalement, les indications d’échelle sont perçues comme la traduction des choix éditoriaux, manifestés notamment en termes d’investissement économique. Lorsque la publication comporte cette possibilité, la présence ou non d’une illustration fait par exemple partie des instruments classiques de valorisation d’un contenu.

«Plus que les autres composants du dispositif médiatique, l’échelle est une indication de nature essentiellement contextuelle. Son interprétation repose sur l’assimilation dans la durée d’un ensemble évolutif de codes éditoriaux. L’identification de l’importance spatiale d’un contenu est ainsi effectuée en fonction de l’échelle relative appliquée au sein d’une publication – espace de la page ou de la double page au sein d’un quotidien, espace de la séquence voire du cahier au sein d’un magazine. Un journal qui publie une iconographie noir et blanc et couleur peut faire jouer à cette opposition un effet d’échelle qui ne sera pas accessible à un organe qui ne dispose que d’une impression monochrome.»

Variation de format (une information de taille plus grande est plus importante qu’une information de taille plus petite), variation de réitération (voir “Replay 9/11“), variation de vitesse (voir “En attendant la catastrophe“), etc.: la combinaison de ces facteurs permet de déployer une gamme très diversifiée de hiérarchisations de l’information, tout en lui conservant une bonne interprétabilité. La valorisation d’une information augmente obligatoirement sa prosécogénie.

Le “Baiser” de Doisneau présente l’intérêt d’avoir fait l’objet de deux hiérarchisations opposées. Comme le démontre cet exemple, au sein de l’offre médiatique, une petite image (ou plus généralement une image non valorisée) n’a que très peu de chances de nous affecter durablement. Ce constat permet de comprendre que plusieurs caractères de ce que les visual studies appellent le “pouvoir des images” ne proviennent pas de la nature de l’image, mais résultent en réalité de l’organisation de l’information médiatique.

Notes   [ + ]

1. cf. David Freedberg, Le Pouvoir des images (trad. de l’américain par Alix Girod), Paris, Gérard Monfort, 1998.

11 Responses to “ Size matters ”

  1. Même démonstration avec la célèbre photo de Capa qui n’ouvre pas le reportage de Life du 19 juin 1944 p. 25 et figure au milieu de l’article sur une demi-page seulement alors que d’autres photos sont pleine page.

  2. Tout ce qui participe de la singularisation de l’image compte. Dans le dispositif de reproduction de l’image, la première information qui nous est donnée, c’est l’importance qu’il convient d’accorder à l’image.
    Cela passe par le format de reproduction. Il n’y a qu’à considérer l’inflation des formats dans les expositions. Mais cela passe aussi par le support. Une même image n’aura pas la même statut si elle elle est reproduite dans un journal ou accrochée à des cimaises. La totale ce serait la diffusion des images de Gursky sur des cartes postales diffusées dans des tabacs. La notion de format est assez subtile parce qu’elle doit être rapportée à l’ensemble du dispositif. Une reproduction en petit format d’une photo au milieu d’une page, sans texte, avec juste du vide autour, aura une présence beaucoup plus grande que si elle est utilisée dans un format supérieur, mais au milieu d’un texte.
    Si on compare avec l’écrit, je vais lire un article, même s’il n’est pas mis en valeur par la mise en page, dans la mesure où le sujet m’intéresse. Et inversement je vais zapper un article précédé d’un gros titre et mis en valeur par la mise en page, si son sujet m’indiffère. Inversement, pour que mon regard s’attarde réellement sur une photo, il faut qu’un certain nombres de signes extérieurs à l’image: format, support, signalisation par le buzz, me forcent à la considérer avec un autre regard.
    Je suppose que la multiplication des images a renforcé ce phénomène. Il devient de plus en plus difficile de singulariser une image, ce qui expliquerait que les expos qui autrefois utilisaient largement des tirages en 40 cm de base, soient de plus en plus souvent consacrées à des images d’1 mètre de base.

  3. J’ajouterais que le côté “naturel” de l’opération d’échelle (une image en grand format est reçue comme plus importante qu’une image en vignette, par ex) explique aussi le fait que ceux qui fabriquent ne perçoivent pas cette opération au-delà d’une façon de faire “évidente” pour donner de l’importance à un contenu.

  4. Analyse imparable. A noter par ailleurs que la série de photos de baisers apparaît dans la rubrique “Speaking of Pictures”, qui est déjà en 1950 une rubrique sur la photo et le making of autant que sur ses sujets. Robert Doisneau y est cité, mis en scène, interprété. La légende de l’image en pleine page (“l’exposition était de cinq secondes, le baiser a duré un peu plus”) en dit long sur un “sujet” explicitement choisi sinon fabriqué pour l’amour de la photographie.

  5. Parallèlement à la taille de l’image, on peut aussi noter l’impact du chagement de format, qui enveloppe différemment le regard et par la même occasion du cadrage qui est à la fois constitutif de l’image, il en désigne l’origine, et constitutif du dispositif de monstration, il établit un rapport entre le spectateur et l’image, et relève lui aussi d’un choix et d’une hiérarchisation, ou d’une appréciation…

    Ici, l’élargissement du format par rapport à la petite image “carréeé” de la série de baisers, fait rayonner ce baiser-là, qui n’est plus un baiser dans une série mais Le baiser de l’Hôtel de ville (il serait intéressant de savoir quand apparaît ce titre canonique). D’autre part, ce nouveau format fait apparaître plus clairement l’épaule du flâneur assis à la terrasse du café qui vient redoubler et manifester la position de flâneur qu’est Doisneau, saisissant à l’improviste cette passante…
    Objet interposé gage d’autheticité du cliché 🙂
    Concernant la taille, je crois que la pérénité des séances de cinéma en salles peut être une autre preuve de l’importance de la taille dans la constitution d’un pouvoir de l’image, car au fond c’est bien avec ce pouvoir que viennent jouer les epctateurs de films ; le rapport corps du spectateur / taille de l’image est important dans la mesure où un des possibles pouvoirs de l’image est d’accueillir le regard du spectateur comme un corps ou une partie de son corps…

  6. Chers amis, il me semble que le changement de format fait partie d’un changement plus générale de régime d’énonciation (reportage vs photo artistique/mise en page revue vs édition poster/légende vs titre etc..). Le format est sûrement un symptôme considérable du régime d’énonciation mais pas forcement le plus important. Je ne suis pas trop d’accord sur “le principe le plus puissant est la variation d’échelle”, donc “une information de taille plus grande est plus importante qu’une information de taille plus petite”. Je suis plutôt d’accord avec “Mais il existe de nombreux autres facteurs” et, j’ajouterai, difficilement hiérarchisables en terme de “importance” mais plutôt distribuables à niveau de pertinence dans l’analyse.
    Par exemple, comment classifier dans cette hiérarchie le format carte postale de la photo de Doisneau (peut être de la même taille ou plus petit du « baiser » reportage)? Ou encore le magnet frigo du « baiser » ?
    Ici je vois plutôt à l’oeuvre un mécanisme plus large de changement du régime d’énonciation comme par exemple dans les cas (mutatis mutandis) d’Atget ou, dernièrement, de Seydou Keita….le sujet est complexe….

  7. @Audrey Leblanc: Oui, le fait que le code soit élémentaire contribue puissamment à le naturaliser. Cela vaut aussi bien du côté des producteurs que du côté des lecteurs, pour qui ce travail de hiérarchisation est tout aussi invisible.

    @François Brunet: Merci! Oui, la rubrique “Speaking of pictures” de Life est un cas bien intéressant! Le travail de Doisneau y est présenté comme une observation autonome à partir d’images volées, alors que pour Francine Deroudille, il s’agissait d’une commande. Ce serait une bonne idée de se pencher de façon plus systématique sur la construction de cette rubrique…

    @Olivier Beuvelet: Le titre “Le baiser de l’Hôtel de Ville” est le titre du poster, qui est donc une interprétation et une proposition de l’éditeur, dans le cadre d’une réutilisation tardive. Ce titre serait parfaitement inapproprié dans l’occurrence Life (sa légende originale indique: “This was short kiss, “A kiss rapide” says photographer“), dont le tirage beaucoup plus clair et le cadrage plus serré ne permettent d’ailleurs pas du tout d’identifier le décor.

    @Luca Acquarelli: La variation d’échelle (dont la variation de format est un cas particulier, mais qui peut porter sur d’autres paramètres: répétition, vitesse, etc.) est un code destiné à transmettre volontairement une information de hiérarchie des contenus (il n’est d’ailleurs pas limité à l’image: la même logique s’applique au texte). Comme le suggère le terme même d'”echelle”, qui n’a pas été choisi totalement au hasard, cette variation est évidemment relative. Elle fonctionne prioritairement à l’intérieur d’un support ou d’un genre, qui organise de façon cohérente cette hiérarchisation. La question n’est donc pas de comparer la taille de l’image dans Life avec un magnet, mais de comparer des états de valorisation des contenus. La manière dont je reproduis ci-dessus les images tient d’ailleurs compte de cette relativité. Le poster est environ deux fois plus grand que la double page de Life, ces documents ne sont pas reproduits à leur échelle réelle. Ce qui compte n’est pas la taille en dimensions absolues, mais l’information de format au sein de chaque dispositif (voir également ci-dessus le commentaire n° 2 de Thierry Dehesdin: “La notion de format est assez subtile parce qu’elle doit être rapportée à l’ensemble du dispositif”).

    La discussion plus générale dans laquelle j’insère cette observation difficilement contestable est celle de la réception des images. Nous ne considérons comme importante qu’une image dont le dispositif nous dit qu’elle est importante. Autrement dit, la valorisation d’un contenu est un élément d’interprétation plus décisif de ce contenu que ses caractères formels. C’est ce que prouve l’histoire éditoriale du “Baiser”.

  8. Merci André, le commentaire permet de clarifier le billet et d’éviter des ambiguïtés. On est donc tous d’accord que ce que nous appelons avec trois termes différentes (régime d’énonciation, dispositif, échelle) peut (plus ou moins) indiquer la même chose : ce qui participe à la valorisation des modes d’existence de l’image /ou de la représentation au sens large/ (ce que André appelle très justement “des états de valorisation des contenus”). Grâce à un certain dispositif un sens potentiel d’une image peut se réaliser ou vice-versa (un sens réalisé auparavant peut se virtualiser).

    N’empêche que la conclusion qu’on en tire, “la valorisation d’un contenu est un élément d’interprétation plus décisif de ce contenu que ses caractères formels”, risque d’être simplificatrice, même dans un cas très emblématique de reframing comme le « baiser ».
    Le sens d’une image (et son efficacité) est toujours le résultat d’« une mise en tension » entre le dispositif qui la valorise (si vous me permettez, avec encore une autre terminologie, le péritexte dans les termes de Genette), la sémiosphère de référence (l’épitexte) et l’image même (le texte).
    Parce que, tout simplement, si est vrai que, par exemple, une légende « informe » une image, est aussi vrai que l’image « informe » la légende.

    Et, à mon avis, je me répète – ne m’en voulez pas -, il ne s’agit pas de « plus décisif » ou de « plus important » en sens absolu . Il s’agit plutôt des choix de pertinence que l’analyste fait et qui est obligé à justifier quand il pose « le cadre » de son analyse. Ce cadre détermine les seuils de traductions entre les contenus des objets analysés. C’est le destin d’une science qui se veut empirique, toujours face à l’épreuve des objets analysés.

  9. @Luca Acquarelli: Hum, ta dissertation sur l’efficacité en manque quelque peu, faute d’un exemple qui démontrerait l’effet inverse du “Baiser”, et expliquerait les mécanismes par lesquels une image non valorisée pourrait devenir une référence culturelle globale.

    Mais le problème vient aussi d’une montée en généralité théorique que tu imposes à mon propos, pour ensuite le contredire, alors qu’il n’est pas certain que tu aies bien compris de quoi je parle. Comme il est précisé ci-dessus, sans que tu y fasses très attention, ce que je décris s’applique au système médiatique, dont les règles sont dictées par la production industrielle et la concurrence économique. La notion de variation d’échelle n’est pas synonyme de régime d’énonciation, de même que la problématique du format ne peut pas être rabattue sur le péritexte de Genette (qui n’a jamais abordé la question des dispositifs médiatiques). Discuter mes arguments à partir d’un cadre différent de celui que j’utilise conduit nécessairement à un raisonnement spécieux.

  10. J’ai une analyse légèrement différente. Pour moi (qui ai découvert cette image en format poster lorsque j’étais jeune étudiant) sa force vient surtout d’un couple enlacé au milieu de passants qui l’ignorent, comme le temps suspendu au milieu du tourbillon urbain. En tout cas cette impression venait bien avant la nostalgie d’un Paris perdu, ce d’autant plus que cet endroit là n’a absolument pas changé (on pourrait refaire la même photo avec le même arrière plans, aux vêtements et automobiles prés).

    Le tirage en plan plus large renforce cette impression en faisant apparaître sur la droite l’épaule d’un autre passant, (qui semble « répondre » à un passant entrant lui dans le champ à la gauche de l’image, belle symétrie) ainsi que le défilé des voitures à l’arrière, peu visible dans le premier format.

    Il suffit de regarder la double page de Life pour s’apercevoir que des dans 4 (sinon 5) des autres photos l’environnement est au contraire « figé » (dame assise sur un banc, policier ne faction, …).

    Bref, avant le changement d’échelle, c’est surtout la force propre de cette image qui en a fait le succès temporaire.

    Les autres clichés de ce pseudo reportage auraient-ils connus la même gloire s’ils avaient eux aussi été agrandis ? Il est permis d’en douter. Le poster du « Baiser de l’hôtel de ville » était en vente dans des boutiques au milieu d’autres posters de même taille. Ce n’est donc pas sa taille qui l’a différencié à ce moment là.

    J’ajoute que bien des photos se suffisent à elles-mêmes même en petit format – je pense a l’image célèbre du « supplice des cent morceaux » dans Les Larmes d’Eros de Bataille…tous ceux qui l’ont vue s’en souviennent.

    La réflexion sur l’importance de l’échelle reste valable, mais a min humble avis certainement pas comme élément décisif seul. Je suis assez d’ accord avec le « oui » de l’étudiante ; d’ailleurs le carré blanc de Malevitch aurait-il été moins important si plus petit ?

    (Par ailleurs nous savons maintenant que la plupart des photos de Doisneau ont été « bidonnées » c’est-à-dire que lorsqu’il ne faisait pas poser des figurants comme ici il provoquait souvent les circonstances.. Ainsi de la célèbre photo du monsieur voyeur devant la devanture d’un antiquaire…Une étude sur le « Life » de ces années là serait surement passionnante).

    Cordialement,
    Olivier Auger

  11. @Olivier Auger: Votre approche de l’image, construite à partir du poster, ne contredit pas l’effet que je décris, elle le confirmerait plutôt. Personne n’a mis en doute la capacité de Doisneau à composer de belles photos. La question est plutôt de savoir pourquoi le type de lecture que vous développez ne pouvait pas s’appliquer à la première occurrence de l’image. Outre son cadrage plus serré, qui fait disparaître un personnage et atténue l’impression que vous décrivez, sa petite taille n’aurait tout simplement pas permis de déployer l’attention que suppose votre interprétation. Le format, indication d’importance, est comme un doigt tendu qui désigne l’image à notre considération. Son absence n’interdit pas une lecture élaborée, mais la réserve à un regard expert.

    La taille de l’image n’est pas, comme je le souligne ci-dessus, le seul critère de sa valorisation. Dans le cas des Larmes d’Eros, c’est plutôt la rareté de l’illustration et le récit paradoxal de Bataille qui jouent ce rôle.