{"id":518,"date":"2010-04-14T16:44:58","date_gmt":"2010-04-14T14:44:58","guid":{"rendered":"http:\/\/culturevisuelle.org\/icones\/?p=518"},"modified":"2010-04-14T16:44:58","modified_gmt":"2010-04-14T14:44:58","slug":"le-dinosaure-figure-des-pouvoirs-de-la-science","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/histoirevisuelle.fr\/cv\/icones\/518\/","title":{"rendered":"Le dinosaure, figure des pouvoirs de la science"},"content":{"rendered":"

Compte-rendu du s\u00e9minaire d’Andr\u00e9 Gunthert du 8 avril 2010.<\/em><\/p>\n

Andr\u00e9 Gunthert revient sur la figure du dinosaure, \u00e0 laquelle il avait consacr\u00e9 un expos\u00e9 l’an dernier. L’hypoth\u00e8se pourrait \u00eatre que le film de Steven Spielberg, Jurassic Park<\/em> (1993), permet de condenser l’essentiel des \u00e9l\u00e9ments de l’analyse.<\/p>\n

L’ouvrage que consacre Tom Mitchell au sujet (The Last Dinosaur Book<\/em>, 1998), qui s’inscrit lui-m\u00eame dans la dinomania<\/em> post-JP<\/em>, peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme un ouvrage fondateur des visual studies<\/em>, le premier consacr\u00e9 \u00e0 l’analyse d\u00e9taill\u00e9e d’une figure m\u00e9diatique \u00e0 travers un corpus transm\u00e9dia.<\/p>\n

Mitchell s’interroge sur la sp\u00e9cificit\u00e9 de la fascination exerc\u00e9e par les dinosaures. Il emprunte au pal\u00e9ontologue Stephen Jay Gould l’explication classique: parce qu’ils sont gros, f\u00e9roces et \u00e9teints (\u00ab\u00a0big, fierce, extinct<\/em>\u00ab\u00a0). <\/strong><\/p>\n

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Fig. 1. Flammarion, "Forme et grandeur probables de l'atlantosaure", Le Monde avant la creation de l'homme, 1886 (coll. H. Hubrecht).<\/figcaption><\/figure>\n

La f\u00e9rocit\u00e9, qui ne concerne que quelques esp\u00e8ces, remarque Mitchell, est un caract\u00e8re tenu \u00e0 distance. On peut le comparer \u00e0 la figure du \u00ab\u00a0grand m\u00e9chant loup\u00a0\u00bb des contes pour enfants (fig. 2<\/em>), support d’une peur qui est suffisamment lointaine pour qu’on puisse en jouer. Ce pourrait \u00eatre une bonne definition du monstre<\/em>.<\/p>\n

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Fig. 2. Le petit chaperon rouge, . ill. Gustave Dor\u00e9, 1867. Fig. 3. Boa Constrictor, Le Magazine illustr\u00e9, 1833.<\/figcaption><\/figure>\n

Le caract\u00e8re de l’extinction est un facteur puissant du r\u00e9cit qui donne son int\u00e9r\u00eat \u00e0 la figure du dinosaure. Selon l’explication classique, l\u2019extinction des dinosaures a permis l\u2019av\u00e8nement des mammif\u00e8res, famille \u00e0 laquelle nous sommes rattach\u00e9s. <\/strong><\/p>\n

Andr\u00e9 Gunthert mentionne pour m\u00e9moire la part de l’analyse de Mitchell qui d\u00e9crit la dinomania<\/em> comme un ph\u00e9nom\u00e8ne en grande partie am\u00e9ricain. A la diff\u00e9rence de l’Europe continentale, le territoire nord-am\u00e9ricain offre un terrain privil\u00e9gi\u00e9 de fossiles de dinosaures de grande taille. Mitchell sugg\u00e8re \u00e9galement que, dans le rapport \u00e0 une histoire br\u00e8ve, les fossiles viennent en quelque sorte prendre la place des monuments architecturaux, qui documentent en Europe la figure du pass\u00e9.<\/p>\n

Ces diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments d’analyse ne suffisent pas \u00e0 expliquer pourquoi le dinosaure est un bon \u00ab\u00a0produit\u00a0\u00bb pour la culture visuelle. Il faut se tourner vers l’histoire, et tout particuli\u00e8rement l’histoire de la vulgarisation scientifique.<\/p>\n

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Fig. 4. Flammarion, "En appuyant leurs pattes sur une de nos plus hautes maisons\u2026", 1886 (coll. H. Hubrecht). Fig. 5. Flammarion, Le Monde avant la creation de l'homme, affiche. Fig. 6. Diplodocus, New York Journal, 1892.<\/figcaption><\/figure>\n

A partir du d\u00e9but du 19e<\/sup> si\u00e8cle, on peut parler d’une rencontre entre l’\u00e9dition illustr\u00e9e grand public (Penny Magazine, Magasin Pittoresque<\/em>, <\/em>etc.) et la science (voir<\/em> fig. 3<\/em>). L’usage de l’illustration est expliqu\u00e9 dans ces journaux par le fait qu’ils se d\u00e9dient <\/em>aux connaissances utiles<\/em>.<\/p>\n

Depuis l’\u00e9mergence de la science moderne comme science d’observation \u00e0 la Renaissance (cf<\/em>. Galil\u00e9e, \u00a0Sidereus Nuncius<\/em>, 1610, voir fig. 7<\/em>), celle-ci entretient un rapport \u00e9troit \u00e0 l’image. La rh\u00e9torique ne suffit plus, l\u2019image devient un argument n\u00e9cessaire \u00e0 l’objectivit\u00e9 <\/em>(L. Daston, P. Galison, Objectivity<\/em>, 2007). Cette rencontre est f\u00e9conde pour l\u2019histoire de l\u2019\u00e9dition occidentale: le r\u00f4le de preuve scientifique croise la fonction d\u00e9corative<\/em> de l\u2019image, qu’exploite l’\u00e9dition illustr\u00e9e. L’Encyclop\u00e9die<\/em> de Diderot et d’Alembert est le premier exemple d’un succ\u00e8s d’\u00e9dition qui repose en grande partie sur l’illustration. Au XIXe si\u00e8cle, c’est en partie gr\u00e2ce \u00e0 l’image que l’\u00e9dition devient la premi\u00e8re des industries culturelles. Les sciences contribuent au d\u00e9marrage de l’\u00e9dition illustr\u00e9e.<\/p>\n

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Fig. 7. Galil\u00e9e, Sidereus Nuncius, 1610.<\/figcaption><\/figure>\n

Quelle fonction apporte l’image? L\u00e0 encore, le cas de l’iconographie savante nous apporte une piste int\u00e9ressante. Cuvier invente la pal\u00e9ontologie, \u00e9tude des animaux disparus, gr\u00e2ce au principe de l’anatomie compar\u00e9e. A partir du constat que l’anatomie fournit des informations fonctionnelles, la comparaison de formes anatomiques avec les esp\u00e8ces vivantes permettra de reconstituer par d\u00e9duction les esp\u00e8ces disparues.<\/p>\n

D\u2019objets \u00e9tranges (os jusque-l\u00e0 interpr\u00e9t\u00e9s comme ceux de g\u00e9ants, collection de cabinets de curiosit\u00e9s, dents..) trouv\u00e9s dans des lieux qui semblent inad\u00e9quats (coquillages en haut des montagnes), Cuvier effectue une mise en ordre, une classification. A partir des informations fossiles, il produit le dessin reconstitu\u00e9 des squelettes, qui est en quelque sorte la premi\u00e8re image de synth\u00e8se.<\/p>\n

Il existe un dessin de la main de Cuvier, dat\u00e9 de 1808, o\u00f9 il pousse ses conjectures, o\u00f9 la musculature appara\u00eet, o\u00f9 la peau est trac\u00e9e (fig. 8<\/em>). Des caract\u00e9ristiques morphologiques sont associ\u00e9es \u00e0 des caract\u00e9ristiques physiologiques, ce qui est une seconde \u00e9tape de la reconstitution. Ce dessin ne sera jamais publi\u00e9 de son vivant, Cuvier le juge trop sp\u00e9culatif, manquant de rigueur scientifique.<\/p>\n

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Fig. 8. Cuvier, Reconstitution de l'anoplotherium commune, 1808.<\/figcaption><\/figure>\n

En 1830, le g\u00e9ologue Henry De La Beche peint une aquarelle, \u00ab\u00a0Duria Antiquior. A More Ancient Dorset<\/em>\u00ab\u00a0, qui met en sc\u00e8ne ichthyosaures, pl\u00e9siosaures et dimorphodons pour illustrer et promouvoir les d\u00e9couvertes de Mary Anning, collectionneuse de fossiles et pal\u00e9ontologue (cf<\/em>. Martin Rudwick, Scenes from Deep Time, <\/em>1995)<\/em>. C’est la premi\u00e8re reconstitution visuelle de l’univers \u00ab\u00a0ant\u00e9diluvien\u00a0\u00bb, une repr\u00e9sentation qui va conna\u00eetre un grand succ\u00e8s, \u00eatre reproduite en lithographie, etc. (fig. 9<\/em>).<\/p>\n

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Fig. 9. Henry De La Beche, "Duria Antiquior. A More Ancient Dorset", 1830.<\/figcaption><\/figure>\n

Comme pour La Marche de l’homme<\/a>, la viralit\u00e9 d’une oeuvre visuelle est un sympt\u00f4me du succ\u00e8s qu’elle rencontre. Quelles sont les raisons du succ\u00e8s de cette image? <\/strong>Elle repr\u00e9sente un monde imagin\u00e9<\/em> qui n\u2019avait jusque l\u00e0 pas eu de figuration<\/em>. Dans le monde occidental, le dogme chr\u00e9tien imposait une chronologie dict\u00e9e par la Bible, qui situait la cr\u00e9ation du monde le 23 octobre 4004 avant J.C., ce qui interdisait toute forme d’\u00e9volution. La th\u00e8se d’un \u00ab\u00a0temps profond\u00a0\u00bb, qui promeut l’id\u00e9e que la Terre a \u00e9t\u00e9 fa\u00e7onn\u00e9e lentement sur une tr\u00e8s longue p\u00e9riode de temps est d\u00e9fendue par le g\u00e9ologue Charles Lyell \u00e0 partir de 1830 dans ses Principes de g\u00e9ologie<\/em> (cf<\/em>. Stephen Jay Gould, Aux racines du temps<\/em>, Grasset, 1990).<\/p>\n

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Fig. 10. Sydenham Park, dinosaures de Benjamin Waterhouse Hawkins, 1854. Fig. 11. Vue actuelle.<\/figcaption><\/figure>\n

En 1854 appara\u00eet l\u2019anc\u00eatre du \u00ab\u00a0parc \u00e0 th\u00e8me\u00a0\u00bb. Le Crystal Palace, vaste palais d\u2019exposition en fonte et verre \u00e9difi\u00e9 pour abriter la premi\u00e8re exposition universelle de Londres en 1851, est r\u00e9install\u00e9 en banlieue. La Crystal Company commande au dessinateur naturaliste Benjamin Waterhouse Hawkins la reproduction en taille r\u00e9elle en ciment arm\u00e9 de plusieurs esp\u00e8ces disparues, qui seront install\u00e9es sur une \u00eele accessible aux visites. Parmi ce bestiaire, les animaux les plus spectaculaires sont des dinosaures r\u00e9slis\u00e9s \u00e0 partir des indications du pal\u00e9ontologue Richard Owen, l’inventeur du terme et de la famille \u00ab\u00a0dinosaures\u00a0\u00bb en 1841 (fig. 10-11<\/em>). Ce parc conna\u00eetra un succ\u00e8s consid\u00e9rable jusqu’\u00e0 la fin du XIXe si\u00e8cle, et fournira le mod\u00e8le de tr\u00e8s nombreuses illustrations dans les ouvrages de vulgarisation de l’\u00e9poque (fig. 12<\/em>). Premi\u00e8re figure reconstitu\u00e9e en dessin , le dinosaure est aussi la premi\u00e8re figure reconstitu\u00e9e en 3D.<\/p>\n

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Fig. 12. Louis Figuier, L'iguanodon et le m\u00e9galosaure, La Terre avant le d\u00e9luge, 1864 (coll. H. Hubrecht). <\/figcaption><\/figure>\n

Mitchell observe que le dinosaure est toujours une image<\/em>. On peut pr\u00e9ciser cette notion \u00e0 partir des mythes fondateurs de l\u2019invention de la peinture: le dessin de l’ombre par Dibutades, racont\u00e9e par Pline l\u2019ancien, ou de la sculpture: l\u2019histoire de Pygmalion et de Galat\u00e9e, racont\u00e9e dans les M\u00e9tamorphoses d’Ovide (fig. 13-14<\/em>). La diff\u00e9rence est nettement pos\u00e9e entre l\u2019ombre et la figure, la copie et l\u2019illusion. La statue incarne cette fonction de l’image qui est de produire l\u2019illusion: c’est celle \u00e0 laquelle renvoie l’interdit du 2e<\/sup> commandement: \u00abTu ne feras point d\u2019image taill\u00e9e, ni de repr\u00e9sentation quelconque des choses qui sont en haut des cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre\u00a0\u00bb (Exode<\/em>, 20\/3-17).<\/p>\n

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Fig. 13. Regnault, L'Origine de la peinture, 1885. Fig. 14. G\u00e9r\u00f4me, Pygmalion et Galat\u00e9e, 1890.<\/figcaption><\/figure>\n

Le dinosaure n’est pas seulement une image, il est fondamentalement une figure<\/em>: une image qui n’est pas une copie d’un objet existant, mais qui fait exister une nouvelle r\u00e9alit\u00e9. C’est cette fonction qu’illustre exemplairement Jurassic Park<\/em>, r\u00e9cit de la r\u00e9surrection du monstre par les moyens de la science, et simultan\u00e9ment exemple de la reconstitution du dinosaure par l’image de synth\u00e8se \u2013 extension de l’usage de l’illustration dans un contexte scientifique.<\/p>\n

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Fig. 15. Steven Spielberg, Jurassic Park (photogramme), 1993.<\/figcaption><\/figure>\n

Le r\u00e9cit exemplaire que sous-tend la figure du dinosaure, c’est celui de la toute-puissance de la science qui vient se substituer \u00e0 la religion. La foi chr\u00e9tienne nous faisait assister \u00e0 la r\u00e9surrection d’un homme, la science est capable, par l’image, de faire revivre des esp\u00e8ces disparues de la surface de la terre depuis des millions d’ann\u00e9es. La m\u00e9taphore de la figuration est pouss\u00e9e \u00e0 son terme par le pouvoir de l\u2019image num\u00e9rique. Mais dans l’un comme dans l’autre cas, ce qui fait la puissance de l’image, c’est la croyance que nous lui accordons.<\/p>\n

Principales r\u00e9f\u00e9rences:<\/strong><\/p>\n

    \n
  • Lorraine DASTON, Peter GALISON, Objectivity<\/em>, New York, Zone Books, 2007.<\/li>\n
  • Stephen Jay GOULD, Aux racines du temps<\/em>, Paris, Grasset, 1990.<\/li>\n
  • W.J.T. MITCHELL, The Last Dinosaur Book<\/em>, University of Chicago Press, 1998.<\/li>\n
  • Martin J.S.RUDWICK, Scenes from Deep Time<\/em>, University of Chicago Press, 1995.<\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Compte-rendu du s\u00e9minaire d’Andr\u00e9 Gunthert du 8 avril 2010. Andr\u00e9 Gunthert revient sur la figure du dinosaure, \u00e0 laquelle il avait consacr\u00e9 […]<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[18,19,26,27],"tags":[45,54,56,70,75],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p80eNK-8m","jetpack-related-posts":[{"id":514,"url":"http:\/\/histoirevisuelle.fr\/cv\/icones\/514\/","url_meta":{"origin":518,"position":0},"title":"Sujets de validation des s\u00e9minaires 2010","date":"14 avril 2010","format":false,"excerpt":"Sujets de devoirs pour les s\u00e9minaires \"Recherches en histoire visuelle\" et \"Mythes, images, monstres\" (un sujet au choix pour valider un s\u00e9minaire, deux sujets au choix pour valider deux s\u00e9minaires), longueur: environ 6-8 pages, \u00e0 remettre le 20 mai 2010. 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