{"id":470,"date":"2010-03-19T13:30:17","date_gmt":"2010-03-19T11:30:17","guid":{"rendered":"http:\/\/culturevisuelle.org\/icones\/?p=470"},"modified":"2010-03-19T13:30:17","modified_gmt":"2010-03-19T11:30:17","slug":"la-lune-est-pour-demain-la-promesse-des-images","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/histoirevisuelle.fr\/cv\/icones\/470\/","title":{"rendered":"La Lune est pour demain. La promesse des images"},"content":{"rendered":"

S<\/span>elon Jean-Claude Schmitt, les usages visuels contemporains ne sauraient se comparer avec les pouvoirs de l’image m\u00e9di\u00e9vale. Au fondement de l’anthropologie chr\u00e9tienne, celle-ci op\u00e8re la m\u00e9diation entre le visible et l’invisible: \u00abEn un mot, elle s’incarne suivant le paradigme central de la culture chr\u00e9tienne.\u00bb (Schmitt, 2002). Issues de la froide rationalit\u00e9 d’un univers d\u00e9senchant\u00e9, les images du XXe si\u00e8cle ne semblent pas pouvoir rivaliser avec cet horizon. Pourtant, une compr\u00e9hension plus aff\u00fbt\u00e9e du monde contemporain a montr\u00e9 \u00e0 quel point cette rationalit\u00e9 n’\u00e9tait que le nom d’une nouvelle croyance (Stengers, 1993; Daston & Galison, 2007). Comme hier les myst\u00e8res de la foi, c’est la science qui alimente aujourd’hui le feu des r\u00eaves. En puisant dans ce bouillant chaudron, les industries culturelles s’av\u00e8rent bel et bien capables d’incarner l’invisible, et se servent des images pour cr\u00e9er des mondes. Comme la culture chr\u00e9tienne m\u00e9di\u00e9vale, le syst\u00e8me mass-m\u00e9diatique s’adresse \u00e0 tous \u00e0 travers l’image. Comme elle, il s’appuie sur la puissance de la figuration pour favoriser l’objectivation du r\u00e9cit. Comme elle, il fait de l’imaginaire le moteur d’une soci\u00e9t\u00e9.<\/p>\n

Les effets de l’attraction<\/h3>\n

Apr\u00e8s un quart de si\u00e8cle consacr\u00e9 au cin\u00e9ma d’animation, les studios Disney entament au d\u00e9but des ann\u00e9es 1950 un vaste processus de diversification. Films de fiction (L’Ile au tr\u00e9sor<\/em>, 1950), documentaires animaliers (Le D\u00e9sert vivant<\/em>, 1953), s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es (Davy Crockett<\/em>, 1954) se succ\u00e8dent, jusqu’\u00e0 la cr\u00e9ation en 1955 de Disneyland, premier parc \u00e0 th\u00e8me d\u00e9di\u00e9 \u00e0 la mat\u00e9rialisation d’un univers d’images.<\/p>\n

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(1) L\u2019Ile au tr\u00e9sor, 1950, Byron Haskin. (2) Le D\u00e9sert vivant, 1953, James Algar. (3) Davy Crockett, King of the Wild Frontier, 1955.<\/figcaption><\/figure>\n

De ce monde \u00abo\u00f9 les r\u00eaves deviennent r\u00e9alit\u00e9\u00bb, Louis Marin a bien d\u00e9crit le vertige: \u00abr\u00e9alit\u00e9 de l’imaginaire, avec la puissance, la violence, mais aussi la fixation immobile et st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9e du fantasme\u00bb (Marin, 1973). Erig\u00e9 en culture par l’obsession autor\u00e9f\u00e9rentielle, le corpus disneyien fournit aux attractions et aux d\u00e9cors l’essentiel de leurs sujets. Autour du ch\u00e2teau de la Belle au bois dormant, Fantasyland<\/em> r\u00e9unit les personnages des plus c\u00e9l\u00e8bres dessins anim\u00e9s des studios (ill. 4<\/em>). Frontierland<\/em> reconstitue le Far-West de la s\u00e9rie diffus\u00e9e par NBC, tandis qu‘Adventureland<\/em> th\u00e9\u00e2tralise l’exotisme du documentaire The African Lion<\/em> (1955, ill. 5, 6<\/em>). Parmi les grands districts de Disneyland, un seul n’ob\u00e9it pas \u00e0 la r\u00e8gle: Tomorrowland<\/em>.<\/p>\n

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(4) Disneyland: Fantasyland (5) Disneyland: Frontierland (6) Disneyland: Adventureland (DR, 1955, Disney, The First 100 Years, 1999).<\/figcaption><\/figure>\n

Certes, la quatri\u00e8me division du parc r\u00e9utilise le sous-marin et plusieurs accessoires du film Vingt mille lieues sous les mers<\/em> (1954). Mais ce recours tient de l’exp\u00e9dient pour faire face \u00e0 un budget restreint. A la diff\u00e9rence du reste du domaine, aliment\u00e9 par l’imagerie existante, Tomorrowland<\/em> (ill. 7<\/em>) est suppos\u00e9 couvrir la vulgarisation scientifique et technique \u2013un terrain encore vierge de productions maison. Pas pour longtemps. En application du principe disneyien qui veut que la meilleure fa\u00e7on de cr\u00e9er le mat\u00e9riel n\u00e9cessaire est de r\u00e9aliser un film, l’animateur Ward Kimball se voit charg\u00e9 de tourner un documentaire t\u00e9l\u00e9vis\u00e9, inscrit dans le cadre de la s\u00e9rie vou\u00e9e \u00e0 la promotion du parc que diffuse la chaine ABC, partenaire du projet (Mosley, 1985). C’est Kimball qui choisit de resserrer la th\u00e9matique autour de la conqu\u00eate spatiale, et confie \u00e0 l’ing\u00e9nieur Wernher von Braun, alors responsable du programme de missiles balistiques de l’arm\u00e9e am\u00e9ricaine, le r\u00f4le de principal conseiller.<\/p>\n

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(7) Plan de Tomorrowland, 1954. (8) Fred M. Nelson Sr., Tomorrowland, le Moonliner, 1959, courtesy Yesterland.com.<\/figcaption><\/figure>\n

L’attraction centrale de Tomorrowland<\/em>, r\u00e9alis\u00e9e par le d\u00e9corateur John Hench d’apr\u00e8s les indications de von Braun, sera une fus\u00e9e de 24 m\u00e8tres de haut, baptis\u00e9e Moonliner<\/em>, derri\u00e8re laquelle deux salles de spectacle circulaires sont am\u00e9nag\u00e9es en simulateur de vol spatial (ill. 8<\/em>). Sous le titre: \u00ab\u00a0Rocket to the Moon<\/em>\u00ab\u00a0, elles d\u00e9ploient sur deux \u00e9crans superpos\u00e9s (l’un pour la vue vers l’arri\u00e8re, l’autre vers l’avant) la vision d’un \u00e9quipage s’\u00e9loignant de la Terre, puis tournant autour de la Lune, enfin revenant \u00e0 son point de d\u00e9part. Deux documentaires de 50 minutes, Man in Space<\/em> et Man and the Moon<\/em>, seront diffus\u00e9s les 9 mars et 28 d\u00e9cembre 1955, pour promouvoir cette partie du parc. Associant dessin anim\u00e9, documents d’archives, anticipation-fiction et entretiens avec des sp\u00e9cialistes, parmi lesquels Wernher von Braun, Willy Ley ou Heinz Haber, ils brossent un vaste panorama qui va de l’histoire de la science-fiction aux perspectives des vols habit\u00e9s, en passant par la technologie des fus\u00e9es \u00e0 r\u00e9action \u2013 un mod\u00e8le du genre, prototype des innombrables productions documentaires qui accompagneront la conqu\u00eate spatiale dans les ann\u00e9es 1960-1970 (ill. 9, 10<\/em>).<\/p>\n

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(9) Walt Disney pr\u00e9sentant Tomorrowland. (10) Vol habit\u00e9 vers la Lune, \u201cMan and the Moon\u201d, 1955 (vid\u00e9ogrammes).<\/figcaption><\/figure>\n

Vu par 42 millions de t\u00e9l\u00e9spectateurs, Man in Space<\/em> rencontre un succ\u00e8s consid\u00e9rable (Ley, 1961). D’apr\u00e8s Ward Kimball, le pr\u00e9sident Eisenhower aurait \u00e9t\u00e9 si impressionn\u00e9 par le film qu’il aurait appel\u00e9 les studios le lendemain de sa diffusion pour demander qu’on lui envoie une copie (Smith, 1978). Selon l’historien Mike Wright, aucun document ne permet de corroborer cette version dans les archives officielles de la Maison blanche (Whright, 1993). Pourtant, attest\u00e9e par une note du r\u00e9alisateur, l’id\u00e9e de l’impact du film sur le premier personnage de l’Etat fait d\u00e9sormais partie de la l\u00e9gende. Si l’on y ajoute l’annonce par Eisenhower le 29 juillet 1955 du projet d’envoyer le premier satellite am\u00e9ricain dans l’espace \u00e0 l’horizon 1957, il est tentant de conclure \u00e0 l’id\u00e9e d’un effet de l’imagerie sur celui qui fondera en 1958 l’administration nationale de l’espace et de l’a\u00e9ronautique, la NASA.<\/p>\n

On peut comprendre le prix qu’attachent les studios Disney \u00e0 cette anecdote. Plut\u00f4t que de s’appuyer sur la fiction ou la nostalgie, comme les autres divisions du parc, Tomorrowland<\/em> semble avoir produit une imagerie autonome, une projection pertinente vers le futur. Peut-on parler d’iconographie efficace? Les images que l’on peut d\u00e9crire comme jouant un r\u00f4le manifeste dans une chaine causale sont rares. Le facteur qui permet d’\u00e9voquer dans ce cas une dimension performative est la fonction politique d’Eisenhower, susceptible d’inscrire dans le r\u00e9el un v\u0153u ou un programme. Dans la vision t\u00e9l\u00e9ologique d’une histoire qui conduit n\u00e9cessairement \u00e0 l’alunissage d’Apollo 11 le 21 juillet 1969, Man in Space<\/em> peut ainsi appara\u00eetre comme une \u00e9tape vers la concr\u00e9tisation du programme spatial, jetant un pont entre le projet et sa mise en \u0153uvre.<\/p>\n

Mais la r\u00e9ponse \u00e0 cette question appara\u00eet surtout strictement ind\u00e9cidable. L’appel \u00e0 un simple lancement satellitaire para\u00eet bien modeste en comparaison de l’ambition du vol habit\u00e9 affich\u00e9 par le film, et la contigu\u00eft\u00e9 chronologique de l’annonce ne suffit pas \u00e0 d\u00e9montrer son r\u00f4le causal. En l’absence d’une d\u00e9claration des acteurs renvoyant explicitement \u00e0 l’\u00e9mission, il n’existe aucune preuve de son effectivit\u00e9. Simultan\u00e9ment, il para\u00eetrait absurde d’\u00e9carter l’imagerie des agents du processus. Man in Space<\/em> peut tr\u00e8s bien avoir compt\u00e9 parmi les \u00e9l\u00e9ments qui ont contribu\u00e9 \u00e0 \u00e9clairer le jugement du pr\u00e9sident. Mais comment l’\u00e9tablir? Si une image laisse des traces dans l’imaginaire, nulle charte ne tient registre de cette sorte d’empreinte. L’effet pouvant parfaitement avoir \u00e9t\u00e9 inconscient, l’absence de t\u00e9moignage ne suffit pas non plus \u00e0 prouver le d\u00e9faut de performance.<\/p>\n

Si l’on se heurte aux limites de la s\u00e9miotique ou de la psychologie lorsqu’on tente de prolonger la chaine des causes en aval de l’\u00e9v\u00e9nement disneyien, il est en revanche possible de la remonter vers l’amont. Car l’imagerie d\u00e9ploy\u00e9e par Ward Kimball se nourrit d’un pr\u00e9c\u00e9dent: la s\u00e9rie des num\u00e9ros consacr\u00e9s par le magazine Collier’s<\/em> \u00e0 la conqu\u00eate spatiale entre 1952 et 1954, inspir\u00e9e par Wernher von Braun, avec la collaboration des graphistes Chesley Bonestell, Fred Freeman et Rolf Klep (Liebermann, 1992).<\/p>\n

Prendre le r\u00e9el de vitesse<\/h3>\n

A la fin des ann\u00e9es 1940, un nombre croissant d’acteurs de l’industrie a\u00e9ronautique ou de l’administration militaire se passionne pour les questions du vol spatial (Whipple, 1992). Le premier colloque public organis\u00e9 sur ce th\u00e8me a lieu le 12 octobre 1951 au Hayden Planetarium de New York, sous la direction du vulgarisateur scientifique d’origine allemande, Willy Ley, coauteur de l’ouvrage La Conqu\u00eate de l’espace<\/em> (1949). Un mois plus tard, une deuxi\u00e8me rencontre, sous l’\u00e9gide de la fondation Lovelace pour l’\u00e9ducation m\u00e9dicale et le d\u00e9partement m\u00e9dical de l’US Air Force r\u00e9unit \u00e0 San Antonio astronomes, physiciens et m\u00e9decins autour des probl\u00e9matiques du vol habit\u00e9. Pr\u00e9sent, von Braun ne fait pas partie des intervenants, mais participera par \u00e9crit aux actes du colloque.<\/p>\n

Alors diffus\u00e9 \u00e0 trois millions d’exemplaires, le Collier’s<\/em> d\u00e9l\u00e8gue l’\u00e9diteur Cornelius Ryan \u00e0 San Antonio pour suivre les travaux des savants. C’est au cours d’une discussion anim\u00e9e avec Wernher von Braun et les astronomes Fred Whipple et Joseph Kaplan que Ryan con\u00e7oit l’id\u00e9e d’une vaste s\u00e9rie d’articles consacr\u00e9s \u00e0 la conqu\u00eate spatiale (Whipple, 1992). La r\u00e9daction engage trois des meilleurs dessinateurs sp\u00e9cialis\u00e9s pour illustrer cet ensemble qui s’\u00e9tendra sur 8 num\u00e9ros. Le premier para\u00eet le 22 mars 1952 sous le titre: \u00abMan will conquer space soon<\/ins><\/em>\u00bb (\u00ab\u00a0l’homme va conqu\u00e9rir l’espace bient\u00f4t<\/ins>\u00ab\u00a0), avec un dessin de couverture embl\u00e9matique par Chesley Bonestell repr\u00e9sentant la s\u00e9paration du troisi\u00e8me \u00e9tage d’une fus\u00e9e ail\u00e9e sur fond de globe terrestre. Pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 par une importante campagne de publicit\u00e9, qui comprend plusieurs interventions de von Braun \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, le num\u00e9ro s’ouvre sur un \u00e9ditorial r\u00e9dig\u00e9 par Cornelius Ryan intitul\u00e9 \u00abWhat are we waiting for?<\/em>\u00bb (\u00ab\u00a0Qu’est-ce qu’on attend?\u00a0\u00bb) et se poursuit par un article de von Braun qui, sous le titre \u00abCrossing the last frontier<\/em>\u00bb (\u00ab\u00a0Franchir la derni\u00e8re fronti\u00e8re\u00a0\u00bb), expose un programme coh\u00e9rent et soigneusement document\u00e9 d’un lanceur \u00e0 trois \u00e9tages, une station orbitale et un vol circumlunaire (ill. 11, 12<\/em>).<\/p>\n

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(11) \u201cMan Will Conquer Space Soon\u201d, couverture, Collier\u2019s, 22 mars 1952. (12) Wernher von Braun, \u201cCrossing the Last Frontier\u201d, Collier\u2019s, 22 mars 1952 (ill. de Chesley Bonestell \u00a9 Bonestell LLC).<\/figcaption><\/figure>\n

Trois ans plus t\u00f4t, l’ouvrage La Conqu\u00eate de l’espace<\/em>, r\u00e9dig\u00e9 par Willy Ley et illustr\u00e9 par Chesley Bonestell, tentait d\u00e9j\u00e0 de familiariser le grand public avec l’aventure spatiale, pr\u00e9sent\u00e9e non plus comme un r\u00eave de science-fiction, mais comme un projet technologique exaltant, \u00e0 la port\u00e9e de la recherche contemporaine. Salu\u00e9 par l’\u00e9crivain Arthur C. Clarke, ce livre sera la principale source documentaire du film Destination Moon<\/em>, produit par George Pal en 1950, premi\u00e8re fiction am\u00e9ricaine \u00e0 envisager de fa\u00e7on r\u00e9aliste le vol lunaire (ill. 15<\/em>). Mais le style de Bonestell, qui a fait carri\u00e8re comme d\u00e9corateur de cin\u00e9ma, privil\u00e9gie une repr\u00e9sentation romanesque, caract\u00e9ris\u00e9e par des paysages grandioses, des reliefs abrupts et des \u00e9clairages violemment contrast\u00e9s (ill. 13, 14<\/em>).<\/p>\n

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(13) Chesley Bonestell, \u201cLa plan\u00e8te Saturne vue de son satellite Titan\u201d, La Conqu\u00eate de l\u2019espace, 1949, \u00a9 Bonestell LLC. (14) Chesley Bonestell, \u201cLe vaisseau, ayant atterri sur sa base, d\u00e9collera de cette position pour retourner sur Terre\u201d, La Conqu\u00eate de l\u2019espace, 1949, \u00a9 Bonestell LLC. (15) Affiche du film \u201cDestination Moon\u201d, 1950.<\/figcaption><\/figure>\n

Les illustrations du Collier’s<\/em> pr\u00e9sentent une rupture franche avec la subjectivit\u00e9 et le lyrisme de La Conqu\u00eate de l’espace<\/em>. Inspir\u00e9e par la vision tr\u00e8s fouill\u00e9e de von Braun, qui en contr\u00f4le la r\u00e9alisation (Neufeld, 2008), l’iconographie du magazine propose une galerie de vaisseaux incroyablement d\u00e9taill\u00e9s, pr\u00e9sent\u00e9s sous la forme de dessins techniques, d’\u00e9clat\u00e9s ou de repr\u00e9sentations en situation, compl\u00e9t\u00e9e par une s\u00e9rie de tableaux, de cartes ou de sch\u00e9mas de m\u00e9canique c\u00e9leste (ill. 16-22<\/em>). La r\u00e9daction a visiblement souhait\u00e9 rompre avec l’imagerie de fantaisie de la p\u00e9riode pr\u00e9c\u00e9dente, pour exploiter toutes les ressources de l’iconographie scientifique et technique.<\/p>\n

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(16) Rolf Klep, sch\u00e9ma du lanceur spatial, Across the Space Frontier, 1952. (17) Anon. Sch\u00e9ma du retour du 3e \u00e9tage vers la Terre, ibid. (18) Fred Freeman, sch\u00e9ma de la sph\u00e8re de l'\u00e9quipage, Conquest of the Moon, 1953. (19) Fred Freeman, vaisseau cargo lunaire, ibid. (20) Rolf Klep, vue en coupe de l'atmosph\u00e8re terrestre, Across the Space Frontier, 1952. (21) Fred Freeman, vue en coupe de la station orbitale, ibid. (22) Chesley Bonestell, vaisseau cargo \u00e9voluant \u00e0 la surface de la Lune, ibid.<\/figcaption><\/figure>\n

Ce choix ne doit rien au hasard. L’originalit\u00e9 de l’approche du Collier’s<\/em> ne tient pas au seul respect des codes de l’\u00e9nonciation savante, en usage dans la litt\u00e9rature sp\u00e9cialis\u00e9e. Elle d\u00e9coule d’une nouvelle interpr\u00e9tation de la conqu\u00eate spatiale, non plus seulement en termes scientifiques et techniques, mais politiques et g\u00e9ostrat\u00e9giques. D\u00e9crit en introduction par Cornelius Ryan, l’argument mis au point par von Braun se pr\u00e9sente comme un d\u00e9calque de la course \u00e0 l’arme atomique qui oppose les Etats-Unis et l’Union sovi\u00e9tique depuis la fin de la Seconde guerre mondiale.<\/p>\n

D\u00e8s les premiers mots de l’introduction, Ryan \u00e9voque le projet Manhattan, pour rappeler les doutes qui existaient au d\u00e9marrage de l’entreprise. Mais en pleine guerre de Cor\u00e9e, cette allusion \u00e0 ce qui constitue alors le principal aliment de la guerre froide est transparente (apr\u00e8s avoir perdu le monopole de la bombe A en 1949, les Etats-Unis sont alors en comp\u00e9tition ouverte avec l’URSS pour la mise au point de la bombe \u00e0 hydrog\u00e8ne: la premi\u00e8re explosion thermonucl\u00e9aire am\u00e9ricaine aura lieu le 1er novembre 1952, la r\u00e9plique sovi\u00e9tique interviendra d\u00e8s le 12 ao\u00fbt 1953; DeGroot, 2004). Le sch\u00e9ma d\u00e9ploy\u00e9 pour d\u00e9crire la probl\u00e9matique du vol habit\u00e9 suit pas \u00e0 pas le mod\u00e8le de la rivalit\u00e9 nucl\u00e9aire. Sugg\u00e9r\u00e9 par la richesse des informations dont le magazine rend compte, le d\u00e9veloppement des recherches en mati\u00e8re spatiale est pr\u00e9sent\u00e9 un signe de la maturit\u00e9 du domaine. Soulignant que les travaux sovi\u00e9tiques sont comparables \u00e0 ceux des Etats-Unis, Ryan d\u00e9voile le fond de la th\u00e8se: si l’on songe \u00e0 l’usage que pourraient faire les Russes d’une station orbitale, il vaut mieux que les am\u00e9ricains soient les premiers \u00e0 occuper ce promontoire.<\/p>\n

On le constate: l’adverbe \u00absoon<\/em>\u00bb (\u00ab\u00a0bient\u00f4t\u00a0\u00bb) qui ouvre le num\u00e9ro ne renvoie pas seulement \u00e0 une proximit\u00e9 chronologique, mais \u00e0 une urgence g\u00e9opolitique. Il constitue un avertissement, une exhortation \u00e0 remporter le duel \u2013 pour mieux pr\u00e9server la paix. En l’esp\u00e8ce, le r\u00f4le du magazine ne se borne pas \u00e0 dresser un \u00e9tat des lieux, mais se con\u00e7oit comme un apport actif: selon les termes de Ryan, le Collier’s<\/em> propose ni plus ni moins un plan pour ex\u00e9cuter ce programme: \u00aba blueprint of a program for the conquest of space<\/em>\u00bb (Ryan, 1952). En employant le terme qui d\u00e9signe la cat\u00e9gorie de dessin technique la plus proche de la r\u00e9alisation tridimensionnelle, l’\u00e9diteur explicite les choix iconographiques que le num\u00e9ro met en \u0153uvre. La gamme graphique sollicit\u00e9e, dans sa pr\u00e9cision descriptive et sa richesse spectaculaire, vise \u00e0 installer la conqu\u00eate spatiale \u00e0 la fronti\u00e8re du r\u00e9el. Elle correspond tr\u00e8s exactement \u00e0 l’\u00e9nonc\u00e9 d’une promesse: la Lune est pour demain, disent les images.<\/p>\n

\"(23)
(23) Paul Galdone, Rocket Away, 1953. (24) Anon., Outer Space, 1953. (25) L. B. Cole, The Complete How-To Book of Space, 1953.<\/figcaption><\/figure>\n

Antith\u00e8se de la comp\u00e9tition nucl\u00e9aire, qui met la technologie au service de la paix et rach\u00e8te la science d\u00e9voy\u00e9e par la guerre, l’argument autor\u00e9alisateur du Collier’s<\/em> s’inscrit adroitement dans son \u00e9poque. Quotidiens et hebdomadaires lui embo\u00eetent le pas pour c\u00e9l\u00e9brer le voyage dans l’espace. Les \u00e9ditions Viking reprendront sous la forme de deux livres illustr\u00e9s, Across the Space Frontier<\/em>, publi\u00e9 en septembre 1952, et Conquest of the Moon<\/em>, publi\u00e9 l’ann\u00e9e suivante, la mati\u00e8re retravaill\u00e9e des contributions du magazine. L’effectivit\u00e9 de son iconographie peut s’\u00e9valuer \u00e0 l’ampleur de ses reprises. D\u00e8s 1953, du First Book of Space Travel<\/em> \u00e0 The Complete How-To Book of Space<\/em> (ill. 25<\/em>), en passant par Rocket Away<\/em> (ill. 23<\/em>) ou The Big Book of Space<\/em>, c’est par dizaines que se comptent les ouvrages qui la pillent all\u00e8grement. Son influence d\u00e9passe de loin l’aire am\u00e9ricaine, comme en t\u00e9moigne la couverture d‘On a march\u00e9 sur la Lune<\/em>, publi\u00e9 en 1954 par Herg\u00e9, qui s’inspire d’un dessin de Bonestell (Goddin, 2007, ill. 26, 28<\/em>). On en retrouve l’empreinte marqu\u00e9e jusqu’en 1968, dans le film de Stanley Kubrick, 2001, l’Odyss\u00e9e de l’espace<\/em> \u2013 par exemple dans la s\u00e9quence initiale des vaisseaux \u00e9voluant autour de la station orbitale, qui reprend fid\u00e8lement les motifs d\u00e9velopp\u00e9s en 1952 (ill.29, 30 <\/em>).<\/p>\n

\"(26)
(26) Chesley Bonestell, l'exp\u00e9dition lunaire dans la plaine de Sinus Roris, Conquest of the Moon, 1953, \u00a9 Bonestell LCC. (27) Sy Barlowe, A Child's Book of Stars, 1953. (28) Herg\u00e9, On a march\u00e9 sur la Lune, 1954, \u00a9 Editions Moulinsart. (29) Chesley Bonestell, station orbitale, Across the Space Frontier, 1952. \u00a9 Bonestell LCC. (30) Stanley Kubrick, 2001. Odyss\u00e9e de l'espace, 1968 (vid\u00e9ogramme).<\/figcaption><\/figure>\n

Pragmatique de la diss\u00e9mination<\/h3>\n

Dans le contexte des industries culturelles du XXe si\u00e8cle, la d\u00e9cision de la reprise d’un motif est r\u00e9serv\u00e9e au petit groupe des producteurs et m\u00e9diateurs culturels, pour lesquels ce choix rel\u00e8ve moins de param\u00e8tres formels que de pr\u00e9occupations de pertinence ou d’audience. La diss\u00e9mination des images est donc un ph\u00e9nom\u00e8ne hautement signifiant. Largement sous-estim\u00e9, le r\u00f4le des illustrateurs dans l’\u00e9laboration des mythologies contemporaines appara\u00eet ici d\u00e9cisif. Composition d’informations disparates sous une forme graphique simplifi\u00e9e et frappante, l’illustration est le genre par excellence de la cr\u00e9ation d‘exempla<\/em>, qui ont vocation \u00e0 synth\u00e9tiser les sinuosit\u00e9s du r\u00e9cit en quelques figures m\u00e9morables.<\/p>\n

Mais le succ\u00e8s des articles du Collier’s<\/em> ne tient pas seulement \u00e0 la qualit\u00e9 de son illustration. Il provient aussi de la force de son argument ou de la cr\u00e9dibilit\u00e9 de ses auteurs \u2013 autant d’\u00e9l\u00e9ments qui forment un tout. En r\u00e9gime mass-m\u00e9diatique, ce que nous appelons \u00ab\u00a0images\u00a0\u00bb n’est que la partie \u00e9merg\u00e9e de dispositifs mixtes dont la composante visuelle fonctionne comme un support privil\u00e9gi\u00e9 du r\u00e9cit (Mitchell, 2009). Tout comme l’image du Christ en croix ne saurait se r\u00e9duire \u00e0 la repr\u00e9sentation d’un supplice circonstanciel, mais renvoie pour ceux qui en partagent la culture \u00e0 l’ensemble du message \u00e9vang\u00e9lique, ces dispositifs ne sont pas s\u00e9parables du r\u00e9seau signifiant qu’ils manifestent. L’illustration de couverture du num\u00e9ro du 22 mars 1952, qui sera reprise sur divers supports et deviendra l’une des ic\u00f4nes du r\u00e9cit de la \u00ab\u00a0nouvelle fronti\u00e8re\u00a0\u00bb spatiale (ill. 31-33<\/em>), ne trouve sa pleine signification qu’au sein de la proposition technique du lanceur multi-\u00e9tages, revendiqu\u00e9e par von Braun, o\u00f9 elle devient la manifestation embl\u00e9matique de la rupture avec l’imagerie de la fus\u00e9e monobloc qui a jusque l\u00e0 pr\u00e9valu dans la science-fiction.<\/p>\n

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(31) Collier\u2019s, 22 mars 1952, couverture, ill. de Chesley Bonestell).(32) Corn\u00e9lius Ryan (dir.), Across the Space Frontier, couverture, 1952. (33) Melvin H. Schuetz, A Chesley Bonestell Space Art Chronology, 1999.<\/figcaption><\/figure>\n

S’il parait souvent difficile de mesurer les effets d’une image au-del\u00e0 des fronti\u00e8res de l’imaginaire, sa r\u00e9p\u00e9tition constitue la premi\u00e8re marque tangible de sa puissance. Sympt\u00f4me d’une r\u00e9ception publique favorable, elle constitue \u00e9galement le principal ressort du m\u00e9canisme d’objectivation. La multiplication virale des contenus op\u00e8re la transformation progressive d’un \u00e9nonc\u00e9 local en m\u00e9tar\u00e9cit (Lyotard, 1979), ou r\u00e9cit social objectif. Utilis\u00e9 de mani\u00e8re d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e dans la publicit\u00e9 ou la propagande, ce processus typique des m\u00e9dias de masse se produit \u00e9galement dans les domaines de la presse ou des loisirs. Passant du Collier’s<\/em> \u00e0 Disneyland, du magazine au parc d’attraction ou de l’illustration au support t\u00e9l\u00e9vis\u00e9, le m\u00e9tar\u00e9cit de la conqu\u00eate spatiale devient une fable toujours plus puissante, dont le caract\u00e8re av\u00e9r\u00e9 s’impose comme allant de soi.<\/p>\n

Ce m\u00e9canisme comporte de multiples d\u00e9clinaisons. Pendant la Seconde guerre mondiale, pour mieux convaincre les responsables militaires allemands de l’utilit\u00e9 des d\u00e9penses exig\u00e9es par le programme des missiles V2, Wernher von Braun avait pris l’habitude de composer des pr\u00e9sentations audiovisuelles soign\u00e9es, accompagn\u00e9es de mod\u00e8les r\u00e9duits. De m\u00eame, \u00e0 l’occasion des interventions de promotion des num\u00e9ros du Collier’s<\/em> \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, l’ing\u00e9nieur fait r\u00e9aliser dans les ateliers de Redstone des maquettes du lanceur \u00e0 trois \u00e9tages ainsi que de la station spatiale (ill. 34<\/em>).<\/p>\n

\"(34)
(34) Wernher von Braun et Gordon Manning, r\u00e9dacteur en chef du Collier's, avec les mod\u00e8les r\u00e9duits des vaisseaux spatiaux (Across the Space Frontier, 1952). (35) Mod\u00e8les r\u00e9duits de vaisseaux spatiaux. (36) Wernher von Braun et le mod\u00e8le r\u00e9duit du lanceur, "Man in Space", 1955 (vid\u00e9ogrammes).<\/figcaption><\/figure>\n

Comme \u00e0 Disneyland, la mat\u00e9rialisation des figures produit un effet de s\u00e9duction puissant. Mais elle participe \u00e9galement de la r\u00e9p\u00e9tition transm\u00e9diale des images, qui contribue \u00e0 leur objectivation. Lorsqu’un lecteur des articles du Collier’s<\/em> d\u00e9couvre Man in Space<\/em>, il aper\u00e7oit sous la forme de mod\u00e8les r\u00e9duits les m\u00eames vaisseaux spatiaux qu’il a vu repr\u00e9sent\u00e9s dans les pages de l’hebdomadaire (ill. 35, 36<\/em>). Dans ses colonnes, nul ne pouvait prendre ces images pour les repr\u00e9sentations d’engins d\u00e9j\u00e0 existants. Avec le documentaire disneyien, cette distinction devient plus laborieuse, en vertu du principe r\u00e9f\u00e9rentiel qui gouverne la compr\u00e9hension de l’image, et qui veut que celle-ci, dans le cas le plus courant, propose la repr\u00e9sentation d’une r\u00e9alit\u00e9 pr\u00e9alable. Lorsque la r\u00e9p\u00e9tition se reproduit sur plusieurs g\u00e9n\u00e9rations, c’est bien l’image qui finit par devenir le mod\u00e8le de sa copie, introduisant progressivement un brouillage de la relation r\u00e9f\u00e9rentielle, au point de laisser croire \u00e0 la quasi-existence des objets figur\u00e9s. Cet effet de concr\u00e9tisation est un sous-produit du processus de diss\u00e9mination, qui se manifeste \u00e0 partir d’un certain seuil de viralit\u00e9.<\/p>\n

\"(37)
(37) Arthur C. Clarke, L'Homme et l'Espace, Time-Life, 1965.<\/figcaption><\/figure>\n

La psychanalyse l’a montr\u00e9: les comportements humains enchev\u00eatrent de fa\u00e7on indissociable l’onirique et le rationnel. Les d\u00e9terminations imaginaires se manifestent le plus souvent de fa\u00e7on confuse et d\u00e9tourn\u00e9e. Toutefois, pour autant qu’il soit possible de faire la part des choses, le programme de la conqu\u00eate spatiale appara\u00eet comme l’un des grands projets publics du XXe si\u00e8cle le plus marqu\u00e9 par l’irrationnel. On le constate lors des d\u00e9bats qui pr\u00e9sident \u00e0 la cr\u00e9ation de la NASA: le vol habit\u00e9 n’int\u00e9resse ni les militaires, qui veulent d\u00e9velopper les syst\u00e8mes de guidage automatis\u00e9s ou les satellites de reconnaissance, ni les savants, qui privil\u00e9gient les missions robotis\u00e9es (McDougall, 1997). Moins de trois ans et demi apr\u00e8s les premiers pas de l’homme sur la Lune, le programme Apollo s’interrompt et ne sera jamais repris. La r\u00e9ponse \u00e0 la question de son utilit\u00e9 ne pr\u00e9sente d\u00e8s lors pas la moindre ambigu\u00eft\u00e9. Aller sur la Lune ne servait qu’accessoirement des objectifs scientifiques ou exp\u00e9rimentaux, mais avait d’abord pour finalit\u00e9 de remporter le duel m\u00e9taphorique engag\u00e9 avec l’URSS (ibid.<\/em>). La course une fois gagn\u00e9e, et en l’absence de r\u00e9plique de l’adversaire, le vol habit\u00e9 devenait une entreprise d\u00e9pourvue de justification.<\/p>\n

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Image phare des ann\u00e9es 1950-1960, celle de la fus\u00e9e s’\u00e9lan\u00e7ant droit vers le ciel dans un panache de feu (ill. 37<\/em>) n’\u00e9veille plus aujourd’hui le moindre frisson. Son omnipr\u00e9sence m\u00e9diatique ne correspondait pas \u00e0 la repr\u00e9sentation d’un fait objectif, mais \u00e0 l’expression d’un d\u00e9sir. Au c\u0153ur de la modernit\u00e9 technoscientifique, ce symbole de victoire dans une course imaginaire incarnait un espoir si imp\u00e9rieux qu’il devait finir par s’imposer au r\u00e9el. Sorti du contexte de la guerre froide qui lui donnait sa signification, ce symbole a d\u00e9sormais perdu son pouvoir. Une image ne tient sa puissance que de la croyance qui l’anime.<\/p>\n

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A l’occasion de la parution de La Performance des images<\/a>, je reproduis ici ma contribution \u00e0 ce volume, initialement mise en ligne sur ARHV<\/a>.<\/em>
\nCitation: A. Gunthert, \u00ab\u00a0La Lune est pour demain. La promesse des images\u00a0\u00bb, in A. Dierkens, G. Bartholeyns, T. Golsenne (dir.), La Performance des images, \u00e9d. de l’universit\u00e9 de Bruxelles, 2010, p. 169-178 (en ligne: http:\/\/culturevisuelle.org\/icones\/470).<\/em><\/p>\n

R\u00e9f\u00e9rences. Filmographie<\/em><\/strong><\/p>\n